Introducción

El 15 de abril de 1927 apareció en la revista madrileña Gaceta Literaria un editorial anónimo a cargo de Guillermo de Torre que, con el título de “Madrid meridiano intelectual de Hispanoamérica”, instaba a los intelectuales latinoamericanos a que dieran un giro geopolítico alejándose de París como supuesta capital de la Modernidad y se orientaran hacia Madrid por ser el “más certero punto meridiano":

Madrid: punto convergente del hispanoamericanismo equilibrado, no limitador, no coactivo, generoso y europeo, frente a París: reducto del “latinismo” estrecho, parcial, desdeñoso de todo lo que no gire en torno a su eje. Madrid: o la comprensión leal [...] y la fraternidad desinteresada, frente a París: o la acogida marginal y la lenta captación neutralizadora...[1]

La respuesta polifónica de La revista argentina Martín Fierro, que hasta ese momento había mantenido un estrecho intercambio con la Gaceta literaria, no se hizo esperar y, si bien reaccionó con muy diferentes argumentos, el rechazo a tal propuesta fue unánime.[2] La “Batalla del meridiano”, título con el que se conoce esta memorable polémica surgida en el seno vanguardista, tuvo gran eco en el mundo hispanohablante; sin embargo, aunque ha sido varias veces documentada y analizada por la investigación en ambos lados del Atlántico[3], una parte ha ignorado con frecuencia a la otra[4] y a ambas les ha faltado a veces la suficiente distancia para tratar este polémico objeto de estudio sin repetir sus presupuestos ideológicos. De todas formas, fuera de la investigación hispanohablante, apenas se conoce este caso que muestra las ambiciones globales que tenían las vanguardias metropolitanas fuera de París. Por eso merece la pena volver a  abordar esta disputa desde una perspectiva comparatista y romanista, y llevarla a un marco de reflexión algo más amplio orientado por los intentos actuales de redimensionar las vanguardias históricas del primer siglo XX atendiendo a criterios transnacionales e histórico-globales.

Medir la vanguardia desmedida

Las vanguardias históricas eran muy conscientes de que actuaban en un mundo cada vez más interconectado gracias a las innovaciones tecnológicas. Esto se puede verificar en todos los niveles en los que las vanguardias han sido eficaces, en sus obras y también a nivel de la forma de organización y de sus estrategias de publicación. Empezando por el Primer manifiesto futurista de Filippo Tommaso Marinetti que dirigía su programa no solo temáticamente “à tous les hommes vivants de la terre”, sino que, como programa, tuvo eficacia a partir de su publicación en el Figaro parisino, gracias a la cual llegó a tener realmente resonancia internacional,[5] siguiendo con el proyecto DadaGlobe[6] –que, aunque fracasó, no por ello fue menos sintomático– y la internacional constructivista que, tras la Primera Guerra Mundial, se organizó a través de toda una estrecha red de revistas, y terminando con el Surrealismo que supo ilustrar en particular sus ambiciones de cambiar el mundo de forma revolucionaria en el famoso mapamundi anticolonialista (“Le Monde au temps des surréalistes”), publicado por primera vez en la revista Variétés de Bruselas.[7]  Todo esto es conocido. De lo que no se sabe tanto dentro de la investigación dedicada a comparar las vanguardias internacionales es de los proyectos y actores hispanohablantes, cuya contribución a sacar al mundo de sus casillas contraponiendo un correctivo utópico a la estructura de la modernidad de la burguesía industrial no fue menor, según la visión que tienen de sí mismos. Sin embargo, aquí no pretendo reclamar más atención a un espacio cultural supuestamente descuidado, pues sería desacertado en vista del aumento de interés que están despertando precisamente las vanguardias latinoamericanas en el desarrollo de los enfoques de orientación histórico-global o transnacional.[8] Lo que me propongo con mi estudio sobre la Batalla del meridiano es más bien llamar la atención sobre un problema metodológico fundamental que, en mi opinión, aún no se ha resuelto y que se hace cada vez más acuciante según se va intentando medir y sopesar globalmente la vanguardia. Porque ¿cómo se mide de nuevo un fenómeno global que ya ha sido medido con anterioridad? Las vanguardias ¾y esto es parte y efecto de su voluntad de globalización¾ ya se midieron a sí mismas y, con frecuencia, compitiendo entre sí, presentaron sus respectivas historiografías y visiones de su propio rol dentro del campo literario. Del relato de esa historiografía se ocupó durante largo tiempo una comunidad investigadora muy cercana a su objeto de estudio, por lo que con frecuencia se adoptaron las distorsiones inevitables o incluso intencionadas de los protagonistas históricos, los cuales tendían a sobreestimar su propia importancia y centralidad en la “red” de las vanguardias. Pero si esas distorsiones ahora tienen que ser revisadas bajo el signo de las lecturas “distantes”, reivindicadas insistentemente por Franco Moretti y otros, que operan sobre la base de los big data,[9] entonces se presenta el problema de que los metadatos que sirven para los análisis proceden, al menos la mayoría, de compendios que son producto de esos primeros intentos de historiografiar la vanguardia con todas las distorsiones que conllevaban.

Con Guillermo de Torre se puede ejemplificar muy bien ese problema de intentar medir las vanguardias con todas sus desmesuras y a pesar de ellas. Se le puede considerar un actor de la vanguardia española especialmente ambicioso que a veces perdía la dimensión realista en su afán de prestigio, lo cual no solo queda plasmado en el arriba mencionado editorial con el que, en 1927, quería destronar a París como capital de la modernidad. Ya con tan solo 25 años ofreció, en Literaturas Europeas de Vanguardia, la primera historiografía sistemática con la que documentó de forma sorprendente el panorama general que había observado en poco tiempo de las diferentes corrientes que, de hecho, por 1925, se intentaban reunir en una gran síntesis como lo atestigua el panorama sobre los ismos del arte elaborado por El Lissizky y Hans Arp, y publicado casi al mismo tiempo (fig. 1 y 2).

Fig. 1 y 2: Portada de la obra de Guillermo de Torre y página de Die Kunstismen, publicados el mismo año 1925.

El Guillermo de Torre, que por esa época residía aún en Madrid, estaba perfectamente a la altura del saber de su tiempo y mantenía correspondencia con muchos otros actores de la cultura. Su obra, dentro del ámbito cultural hispanohablante, llegó a ser realmente un “verdadero norte para los críticos de la época y excelente canon para establecer divisiones y subdivisiones en los diferentes ismos europeos”, sirviéndonos de una cita de López Barrera cuyas palabras hacen eco al registro metafórico típico de Guillermo de Torres.[10] En tales dimensiones geopolíticas había pensado ya antes de la publicación del “Meridiano intelectual”. Una muestra de ello es la antología poética aparecida dos años antes con el título de Hélices, en la que se sitúa expresamente en el “orto de su devenir ascensional”[11] y anuncia ya una novela de aprendizaje, de carácter abiertamente autobiográfico, que llevaría por título “El meridiano adolescente”. El ego del joven Guillermo de Torres, exaltado y sin límites, lleva a la fusión de su persona con el espacio sideral, una ambición de ubicuidad que no se queda en el espacio del paratexto solo de forma retórica, sino que se revela también en muchos de los caligramas reunidos en su volumen y que ofrecen una visión general de la actividad realizada hasta entonces como poeta creativo. Un claro ejemplo de esto nos lo ofrece el poema Sinopsis  (véase fig. 3):

Fig. 3: "Sinopsis", poema de Hélices

Como compositor de caligramas ¾los cuales no solo se escriben en la hoja en blanco, sino que, semánticamente, hacen de ella un cosmos¾ el poeta deviene aquí demiurgo; al crear sentido en un acto soberano ofrece una visión panóptica de un universo carente ya de toda mesura y se desplaza como espíritu ubicuo por los “estratos subcutáneos de las praderas celestes” constatando como si fuera Dios el ir y venir de los astros, “un espasmo terráqueo de afirmación occidental”.

Este es el arrogante gesto de la soberbia juvenil y también desmedido en el sentído de una pérdida de la mesura ética, de hybris del ser humano. El joven de Torres se solía identificar con la figura de Lucifer y lo hace explícitamente también en Hélices cuando anuncia una lista de libros que publicará, entre ellos un volumen de “prosas politemáticas” con el título de Lucífero.[12] Pero esa desmesura no hay que menospreciarla como epigonía insignificante de la provincia retrasada, pues las ansias de poder que la sustentan eran capaces, al fin y al cabo, de ‘hacer historia’ e influenciar las realidades sociales.. Así, Guillermo de Torre, en su canónica historia de la vanguardia, consiguió marginar por completo al autor chileno Vicente de Huidobro que, con el Creacionismo —su variante de vanguardia— suponía un rival directo en el ámbito hispanohablante. Entre el ascenso de Torres y el descenso de la influencia de Huidobro hay una correspondencia directa. Este último tenía también ambiciones internacionales y lanzó su proyecto de vanguardia en su propia revista Creación/Création. Apareció por primera vez en Madrid, en 1921, pero se siguió editando en París hasta febrero de 1924 y al final sirvió de plataforma para la disputa abierta con Guillermo de Torre. Creación/ Création respresenta una red vanguardista de Huidobro que irá menguando cada vez más[13]; esta pérdida de contribuidores va acompañada de importantes cambios a nivel lingüístico. El multilingüismo característico de la Revista Internacional de Arte (textos en español, francés, alemán e italiano) queda reducido, primero, al monolingüismo francés de la Revue d’Art; y del francés, como lengua cosmopolita, se pasa finalmente al español, lengua que le facilita llevar de cabo una polémica muy personal.[14] Esta disputa entre Guillermo de Torre y Vicente Huidobro, aunque ha sido tratada con frecuencia por la crítica hispanohablante, sin embargo no se ha tenido en cuenta el eficaz modelo estructural y geopolítico que luego se manifestaría explícitamente en la siguiente disputa entre La Gaceta Literaria y Martín Fierro en torno al meridiano. Huidobro, en calidad de actor vanguardista latinoamericano, no temía la cercanía con París como supuesto centro de la Modernidad, ya que esperaba poder sacar partido de esa centralidad; Guillermo de Torre, por el contrario, apostaba sobre todo por una red hispana o iberoamericana y en contra de la hegemonía de París. Si se mide las vanguardias del ámbito cultural hispanohablante con los criterios de Huidobro, estas se presentan como latinoamericanas, si se mide con los de Guillermo de Torres, iberoamericanas. De ahí que no resulte conveniente seguir estas medidas subjetivas de forma unilateral.

Meridianos de la vanguardia, meridianos de la investigación

Ya este primer conflicto entre las vanguardias del mundo hispanohablante —que se llevó a cabo, a nivel personal, entre Guillermo de Torre y Vicente Huidobro— prueba que las valoraciones normativas y los mecanismos de consagración de la literatura mundial son menos estables de lo que ha sugerido Pascal Casanova en su estudio sobre la République mondiale des lettres, en el que también hace uso de la metáfora del “meridiano literario de Greenwich”.[15] Esta analogía con el primer meridiano geodésico, el cual posibilita una localización espacio-temporal estandarizada a escala mundial, resulta equívoca porque presupone un consenso estable que no se sobreentiende. Precisamente ya la primera época colonial muestra que los acuerdos para definir las longitudes no se lograron sin previos enfrentamientos y conflictos entre las potencias imperiales (España y Portugal), que intentaron repartirse el “Nuevo Mundo” de América localizando y deslocalizando los meridianos como les convenía. A pesar de los intereses comerciales y la necesidad de llegar a un consenso pragmático, pasarían siglos hasta que se adoptara un primer meridiano como referencia internacional.[16] Pues bien, en un campo como el de la literatura, muy alejado de esta presión normativa pragmática, jamás se ha llegado a tal consenso. El “meridiano literario de Greenwich” postulado por Casanova es muy cuestionable, sobre todo si, para medir las dinámicas de producción y valoración dentro de este campo, se consideran no sólo los libros, sino también las revistas con su posición de intermediarias entre la actualidad social reflejada en los periódicos y las obras literarias cuyo valor se supone atemporal y más allá de lo circunstancial. La Batalla del meridiano es, en este sentido, un ejemplo que contradice muy claramente la tesis de Casanova sobre París como centro de distribución y valorización globalmente aceptado y, por ello, capaz de producir un referente normativo universal. Al menos desde la perspectiva de los mismos actores, el geosistema de la literatura global tenía diferentes nortes y los meridianos proclamados de manera subjetiva no coincidían siempre. El método de Casanova resulta problemático precisamente por reproducir las valorizaciones históricas subjetivas y acreditarlas, sin cotejarlas con datos empíricos y estadísticos (y esta falta de base empírica aleja el estudio de las investigaciones sobre el campo literario realizadas por Pierre Bourdieu, en las que se inspira tan sólo de forma metafórica). Considerando este tipo de datos, se gana una visión más diferenciada de esa fuerza de atracción cultural global que ejerció París, una fuerza supuestamente irresistible pero que, de hecho, empezó a disminuir después de la Primera Guerra Mundial. En relación, concretamente, con América Latina, esa tendencia se manifiesta demográficamente en una bajada de la presencia de latinoamericanos en la capital francesa, en la década de 1930 como muy tarde.[17] París, al perder paulatinamente su dominancia tradicional como capital cultural europea, se veía obligada a entrar en competencia con nuevos centros alternativas, tal y como lo ha analizado  en una impresionante historia transnacional de las vanguardias pictóricas[18] Béatrice Joyeux-Prunel, quien, además, lo corrobora con métodos cuantitativos basados en datos dentro del marco del proyecto ARTL@S.[19] Aquí, entre otras cosas, se utilizan cartografías y visualizaciones para mostrar de forma evidente que el desarrollo de las vanguardias en el período de entreguerras fue policéntrico y llevó a la creación de diferentes redes que rivalizaban entre sí. También Eric Bulson se ha servido recientemente de la noción de redes para estudiar las revistas culturales desde una perspectiva transnacional, como “World Form”. Al igual que Joyeux-Prunal, critica abiertamente el estudio de Casanova[20] y recurre al medio de la revista (o, más específicamente, a los Little Magazines) para investigar la dinámica global de la literatura, pero su concepción de red va en una dirección prácticamente opuesta. Mientras que el mencionado estudio de Joyeux-Prunel utiliza la teoría de grafos, que proviene de las matemáticas y define las redes como relaciones entre nodos y arcos que se pueden contar y visualizar, Bulson, siguiendo a Bruno Latour, entiende el concepto de “red” como un dispositivo epistemológico de prueba y, siguiendo a Gilles Deleuze, como una especie de rizoma radicalmente desterritorializante.[21] Esta sería también la estructura global de los Little Magazines, que los describe como “decommercialized, decentralized, decapitalized, disconnected”[22].

Menciono ambas líneas de investigación ¾contrariaras a la visión de Casanova sobre la literatura mundial cuyos conceptos resultan demasiado estáticos como para medir la dinámica de los movimientos vanguardistas¾ porque comparto con ellas tanto el enfoque en las revistas como el interés por su función como medios de conexión transnacional. Sin embargo, mi propia contribución se concentrará en el ámbito hispanohablante y estudia, por así decir, una cultura global limitada. Al contrario que en las cartografías de Joyeux-Prunel, Madrid no resultará tan marginal en el mapa de las vanguardias literarias, sino que aparecerá como uno de los centros que aspiraban a ser una alternativa a París, aunque al final esta pretensión fracasara. Y, al contrario de Bulson, quien sitúa las peque as revistas en un  espacio utópico completamente desterritorializado, las revistas protagóncas a las que nos vamos a dedicar no estuvieron, en absoluto, desconectadas de los intereses comerciales y políticos y sus creadores fueron muy conscientes de su poder social.

Conflictos internos de las vanguardias más allá de París: Florida contra Boedo

En el marco del espectro histórico de las vanguardias, tanto Martín Fierro. Periódico quincenal de arte y crítica libre (Buenos Aires 1924–1927) como La Gaceta Literaria. Ibérica: americana: internacional (Madrid 1927-1932) son publicaciones periódicas más bien inusuales si se compara con las revistas vanguardistas anteriores de los años veinte que se caracterizaron por la breve duración, el formato pequeño y la irregularidad en su aparición y tenían así todas las características típicas de los “Little magazines”. En el espectro tipológico formal que las revistas de esa época podían adoptar y que, estructuralmente, se desplegaba entre los polos extremos del libro y del periódico, estas se orientan claramente hacia el segundo polo. Esta novedad formal se corresponde con una función transformada dentro de la dinámica vanguardista y que entra en una segunda fase alrededor de 1925 en el transcurso de los intentos de síntesis ya mencionados.

La primera ola de las vanguardias se caracterizó por la proliferación de manifiestos, lo que llevaba aparejado un sinnúmero de revistas vanguardistas que intentaban dar sus respectivos impulsos en diferentes lugares, pero pretendiendo también hacer avanzar el proyecto vanguardista en su totalidad. Gracias a la digitalización del último decenio, es más fácil acceder a muchas de esas pequeñas publicaciones periódicas de las vanguardias internacionales, de modo que se puede obtener al menos una impresión cada vez más clara simplemente ya de su número[23]; no obstante aún estamos muy lejos de adquirir una idea general más allá de las visiones parciales dentro de la red de las vanguardias aquí tratadas y de poder medir por completo sus respectivas superposiciones translocales y transnacionales.[24] En cualquier caso, ya desde el principio, los grupos vanguardistas que se formaban localmente intentaban obtener la mayor resonancia posible. Estaban impulsados por el poder, si el poder se define, según Hans Ulrich Gumbrecht, como “el potencial para ocupar o bloquear espacios con cuerpos”^[25], y si los textos se entienden como medios para dar rienda suelta a un deseo de estar presente. Para expandirse localmente, las alianzas con otros actores de la vanguardia eran imprescindibles, pero al mismo tiempo tales alianzas por la expansión del poder desencadenaban constantemente nuevas rivalidades internas. Ambas dinámicas superpuestas y las energías de contacto y ruptura que conllevaban se manifiestan claramente en las revistas, pues estas, en calidad de foro público común con el que las vanguardias intentaban lanzar al mundo sus convicciones estéticas, implicaban a la vez la obligación de tener que compartir con otros ese espacio mediático. Tomemos como ejemplo la presencia de Ramón Gómez de la Serna —aún poco conocida— en la revista  en formato de hoja volante de Joan Salvat-Papasseit Un enemic del Poble. Ramón, quien durante la Primera Guerra Mundial ya había trabajado en el mito de Madrid con novelas como El Rastro (1915) y Pombo (1918), para difundir su estética buscó también en contacto con la ciudad condal de Barcelona. De hecho, en la revista de Salvat Papasseit pudo publicar, en febrero de 1918, toda una página de caprichos en prosa, en español.[26] Evidentemente lo que importaba en este caso no era el contacto con Barcelona, sino lo provechoso que resultaba el medio de Salvat Papasseit como vehículo para difundir la propia estética. No obstante, la revista que Gómez de la Serna quería ocupar para globalizar su propia estética—profundamente arraigada en Madrid— la tuvo que compartir con otros actores culturales que podrían ocupar, a su vez, la capital española en el mismo espacio mediático. Como ejemplo se podría mencionar a Josep Maria de Sucre, que, en la última tirada de la revista publicó en catalán una visión de Madrid dedicada expresamente a Gómez de la Serna, en la que visita de forma provocativa precisamente los lugares urbanos mitificados por ‘Ramón’, como el viaducto, el Café Pombo o el retiro, para devolverlos al ámbito de la cotidianeidad profana.[27]

De modo que las disputas por el poder fueron frecuentes en los intentos de posicionarse en la primera fase de las vanguardias, por lo que, en principio la “batalla” lidiada entre dos revistas no tendría nada de extraño. Pero esta lucha entre Martín Fierro y la Gaceta Literaria tenía una dimensión nueva, pues ya no se realizaba entre little magazines, sino entre periódicos de la vanguardia, los primeros de este tipo en sus respectivos contextos. Su función primordial no era la de difundir las nuevas formas estéticas de la vanguardia y articularlas como ruptura con la tradición. Como revistas se encargaron más bien de la tarea de observar sistemáticamente las vanguardias que, entretanto, formaban ya parte de la normalidad social o aspiraban a ella, a comentarlas y ofrecer una visión crítica.

Ya simplemente el formato de Martín Fierro sugería el aumento de la importancia que estaban adquiriendo las vanguardias, sobre todo gracias a la ampliación del campo literario que ellos mismos abonaban.[28] El formato se diferencia claramente del de la “Revista de la nueva generación”, Inicial (1923-1927), publicada por los mismo años, y también del de la revista cultural Nosotros (1909-1943), que gozó de una vida muy duradera. Aunque estas revistas a veces compartían los mismos contribuidores, había, al mismo tiempo, una clara diferenciación funcional entre ellos. Y es precisamente ese proceso de diferenciación de la prensa el que ilustra la acelerada dinámica que se estaba produciendo en el campo cultural de Argentina por los años 20. Martín Fierro, con la publicación de un manifiesto en el cuarto número, dejó de tener, tan solo aparentemente, el papel de medio que observa equidistante para pasar a ser un actor que intenta posicionarse activamente en el campo cultural. De hecho, hasta que no se publica la Batalla en el último número, no se llega a formar una identidad de grupo que se pueda apreciar como tal desde el exterior a pesar del manifiesto pronunciado colectivamente. Aquí, realmente, se forma el grupo en torno a Martin Fierro en contra de la propuesta que llega de Madrid, pero esa identidad grupal no surge, precisamente, hasta los últimos días de la revista. El hecho de que antes de la Batalla no se formara, a pesar del manifiesto, tal identidad de grupo en el sentido de una estética colectiva claramente conectada llama todavía más la atención si se considera que Roberto Mariani, en la temprana fecha de julio de 1924, ofreció una polémica que se podría haber aprovechado para la construcción de un enemigo. Con el artículo “Martín Fierro y yo”, Mariani intentó ordenar el panorama actual de las revistas bonaerenses atendiendo a criterios políticos posicionando una nueva izquierda extremista que la hace derivar tanto de los órganos publicitarios de la extrema derecha (La Nación y El Hogar) como de los del centro, en los que coloca a Martín Fierro; a estos últimos además les reprocha una carencia de la conciencia política a la que él mismo aspira.[29] Es evidente que este artículo, que se adelantó a la edición de los únicos tres números que tuvo la revista Extrema Izquierda, quería hacer valer las reivindicaciones del grupo en el entorno de la editorial Claridad abogando por una politización de la estética. De ahí que advierta la falta de un órgano de publicación apropiado y que critique Renovación que, aunque de tendencias más bien izquierdistas, ya la había ocupado José Ingenieros, por lo que no convenía a la extrema izquierda. Más tarde, tras la consolidación definitiva de una “Tribuna del Pensamiento Izquierdista”, Mariani, en 1927, publicará en dicha tribuna, en Claridad[30], un esquema que establece una clara oposición entre “Boedo” y “Florida” con el elocuente título de “Ellos y nosotros”.[31] Viene a ser como un análisis de campo al estilo de Bourdieu avant la lettre, pero no tan refinado, pues atiende a una separación decisiva entre el amigo y el enemigo típico para lo político tal y como lo explicará pocos años después Carl-Schmitt en El concepto de lo político (1932):

Esta cartografía del campo literario de Buenos Aires, claramente guiada por una lógica política, tuvo un éxito tremendo y se ha convertido en un tópico de la historiografía literaria argentina, tópico que se afirma o se critica[32], pero que nunca puede faltar.[33] De hecho, el esquema de Mariani no es ni un fiel reflejo de la realidad socio-literaria ni un mito en el sentido de una ficción sin base empírica alguna. Se trata, más bien, de un intento de la vanguardia de medir y agrandar retrospectivamente su importancia, un gesto este típico de ella, como ya hemos constatado. En realidad, la disputa inter-vanguardista bonaerense entre “Florida” y “Boedo”, tan transcendente y fundamental según la visión de Mariani, apenas tuvo eco en la revista Martín Fierro, lo que no deja de sorprender si consideramos que las repetidas polémicas, y hasta agresivas, contra “Florida” sí fueron publicadas en las revistas de la editorial Claridad.[34] Martín Fierro no responde apenas a este enfrentamiento, si exceptuamos algunas pequeñas indirectas satíricas. Más bien al contrario, el hecho de imprimir el artículo de Mariani y las reseñas no demasiado críticas sobre La Extrema Izquierda[35] y, más tarde, sobre Los Pensadores[36] evidencian que Evar Méndez no permitió que entrara en su propia revista el “estilo brutalista caro a los de Bodeo”.[37]  Las pocas invectivas contra “Boedo” que se pueden encontrar se suelen dirigir contra determinados autores y no contra un pretendido “enemigo común”; de ellas, por lo tanto no se puede deducir una identidad grupal de “Florida” correspondiente a lo que propone Mariani al oponer “ellos” y “nosotros”. A parte de una contribución de Santiago Ganduglia,[38] en un tono bastante neutral y desenfadado, y una “Balada contra los Cretinos” de Evar Méndez[39] de carácter explícitamente satírico, no se encuentran más que pequeñas pullas[40] y epitafios satíricos típicos del Martín Fierro, pero que no van dirigidos exclusivamente contra “los de Boedo”[41], sino, de manera indiscriminada, contra las personalidades públicas en su conjunto, incluidos también autores de las propias filas y por lo general muy elogiados como, por ejemplo, Oliverio Girondo[42].

Aunque es cierto que,  con el nacimiento de una “extrema izquierda”, las vanguardias en Buenos Aires empezaron a politizarse –lo que en España tardaría en suceder y no se manifestaría hasta los años 30, cuando Díaz Fernández lanzó la etiqueta de un “Nuevo Romanticismo”[43]–, Martin Fierro no dejó nunca de apoyar la autonomía de lo estético y, precisamente por esta toma de posición a favor de la autonomía del arte, pudo mantenerse vinculada con las tendencias vanguardistas internacionales. No tomaba distancia ni con el futurismo de Marinetti a pesar de la cercanía de este movimiento con el fascismo italiano, ni con las vanguardias de España. Al contrario, se buscaba la unión con los escritores  y artistas de la antigua “patria” como lo muestran el homenaje a Ramón Gómez de la Serna[44] y un número dedicado al centenario de Luis de Góngora, una fecha esta en la que, como es bien sabido, se originó en la Península la formación de la Generación del 27, una especie de neovanguardia posterior al ultraísmo[45]. Luego, al contrario de la vanguardia politizada desde la izquierda con un carácter competitivo, Martín Fierro ostentaba su alcance global y sello cosmopolita, lo cual fue su más claro distintivo en la lucha local por la hegemonía en el campo literario.

Extensión del dominio de la lucha: la batalla del meridiano y sus consecuencias

Esa cooperación transnacional hispánica terminó, sin embargo, de una forma abrupta poco después de que se estableciera en Madrid La Gaceta Literaria, una publicación que, en el contexto español, tenía una función comparable a la de Martín Fierro en el de Buenos Aires: ofrecer en forma de periódico de formato grande[46] un panorama de las tendencias estéticas más actuales como, por ejemplo, el movimiento surrealista por el año  1927[47]. La Gaceta Literaria y Martín Fierro se enfrentaron realmente en un duelo directo en la Batalla del Meridiano. Pero, a diferencia de la lucha asimétrica e indirecta como la de “Florida” contra “Boedo” recién analizada, la suya estuvo marcada por la interacción y el contacto. Y es justo en el momento de mayor cercanía cuando se produce una suerte de mímesis de las batallas coloniales pasadas. Precisamente porque se había construido una comunidad imaginada transnacional entre las vanguardias pensando que juntas perseguían un mismo objetivo, se desató una violencia simbólica. Guillermo de Torre, con su texto, pretendía orientar la globalización utópica de las vanguardias en una determinada dirección geopolítica e ideológica, en un sentido iberoamericano. Y fue esta ideologización de las redes de contacto ya establecidas lo que hizo revivir las experiencias traumáticas originadas en la primera fase de la globalización europea, con España y Portugal como primeras potencias.

La Gaceta Literaria, al igual que Martín Fierro, quería ser un foro público en el que se observaran y criticaran las nuevas tendencias del arte, reservándole a las vanguardias un espacio privilegiado. Pero, a diferencia de Martin Fierro, esa ambición global tenía claramente, desde el principio, una dimensión política y se podía reconocer en ella un imperialismo cultural. La marca visual con la que se anunció la aparición de la gaceta “ibérica: americana: internacional” en un folleto publicitario y que se reprodujo también en la portada del primer número, no podría ser más claro al respecto (fig. 4)          

Fig.. 4: El programa visual de La Gaceta Literaria en la portada del primer número

Así pues, el internacionalismo del periódico resultó tener desde un principio una orientación geopolítica clara, orientación iberoamericana que concibe, en una línea de pensamiento eurocéntrico y colonial, el continente americano como prolongación y extensión de la Península Ibérica. La cabeza de perfil laureada al estilo clasicista evocando una figura cesárea, no anuncia tan solo un retour a l’ordre en correspondencia con la tendencia estética neoclasicista tan discutida por estos años en París y por doquier; este programa visual incorpora también la idea política de una translatio imperii. La historia del ‘descubrimiento’ de América por parte de los españoles se rememora, de esta forma, como una empresa imperial que supera incluso a la del antiguo imperio romano. Se trata, pues, de un programa claramente opuesto al concepto de América Latina y que constituye la base de lo que Guillermo de Torre propondrá, en el séptimo número del periódico, con su editorial sobre el meridiano. El rechazo con el que respondió colectivamente el grupo de Martín Fierro no puede sorprender. Los autores argentinos preferían el concepto de latinoamericanismo al de iberoamericanismo, pues, aunque tampoco estuviera exento de implicaciones culturales colonialistas[48], no evocaba tan directamente un pasado de dominio colonial suscitador de recelos, y no sólo en Argentina. Los comentarios en otros periódicos y revistas de América Latina muestran el rechazo de forma casi unánime, aunque con modificaciones. Las respuestas que La Gaceta Literaria publicó contestando a las reacciones argentinas no hicieron más que confirmar un chauvinismo cultural europeo, a pesar de que habían cambiado las relaciones reales de poder entre las vanguardias hispánicas.

Después de la batalla del meridiano, La Gaceta Literaria continuará observando las culturas de América Latina y manteniendo su declarado interés transatlántico, tal y como lo muestran rúbricas con títulos como Postales Americanas o Mapa Hispanoamericano de Revistas. Pero ya no se puede hablar de una red de vínculos activos entre las vanguardias de ambos lados ni de un intercambio de textos e ideas como había sido el caso de Martín Fierro[49]. Las ambiciones geopolíticas hegemónicas de Madrid que subyacían al discurso sobre el meridiano se criticaron también en España, por cierto. Por ejemplo, por parte de catalanes que aspiraban a una autonomía cultural[50]. Y si bien Ernesto Giménez Caballero seguía considerando la centralidad cultural de Madrid como un hecho incontestable, como se puede deducir de algunos de sus Carteles (fig. 5 y 6), lo cierto es que esto era cuestionado ya por muchos otros centros culturales de la Península como Barcelona, Lisboa o Sevilla, por mencionar tan solo los más ambiciosos.