Qué mujer hubiera querido Ud. ser?
La obrera: una destacada escritora,
para exponer mis ideas acerca de cómo el
feminismo traería la emancipación de la mujer.
(Encuesta de El alma que canta, 1925)

1. Nuevos espacios de acceso a la escritura

La democratización gradual de la escritura es un aspecto fundamental de la transición a la modernidad (Lyons). Desde el siglo XIX, en sociedades europeas incluso sin alfabetización plena, la gente había empezado a escribir y luchaba por dominar esa habilidad, no sólo para aplicarla a necesidades cotidianas sino también para producir textos con cualidades literarias y valores no utilitarios: caligrafías inseguras pero cuidadas buscaban pulir y perfeccionar materiales inventados o tomados en préstamo, para satisfacer necesidades propias de expresión, testimonio o autorepresentación.[1]

También en la Argentina existió una amplia e intensa aspiración a escribir. En las primeras décadas del siglo XX, la alfabetización progresiva de los sectores populares urbanos dio lugar al surgimiento de lectores de obras de entretenimiento, instrucción o divulgación que poco a poco fueron también capaces de producir textos elementales en forma de cartas, diarios, relatos, poesías o piezas de teatro. Numerosos testimonios dan cuenta de que lo que había aumentado, entre quienes tenían una reciente y precaria relación con la cultura impresa, no era sólo una capacidad sino también una demanda de participación que incluía la aspiración a pasar de la lectura a la creación de textos[2] y, más aún, de textos que llegaran a transformarse en impresos y circularan ampliamente. Esto dio lugar a la emergencia de autores populares de nuevo tipo. Algunos consiguieron ver sus escritos en letras de molde y un número menor llegó a ser autor conocido de algunos libros de éxito efímero o duradero.

Fig. 1: Editorial Tor, s/f circa 1930

La segunda década del siglo XX fue un período de democratización correlativo con el desarrollo de una industria cultural. En ese marco, surgieron o se consolidaron numerosas publicaciones periódicas ‘populares’, en una zona de intensos intercambios entre la cultura de izquierda y el mercado. Magazines, revistas de canciones y de teatro, folletos semanales, diarios masivos y periódicos obreros cumplieron importantes funciones para quienes poco a poco empezaban a tomar parte de la cultura escrita. Si desde fines del siglo XIX, las publicaciones periódicas habían facilitado la llegada a la lectura de gente que no frecuentaba librerías ni bibliotecas —como afirmaba un contemporáneo en 1896, la prensa popular era “el libro del pueblo” (Navarro Viola, 26)—, para la década de 1920 —cuando los materiales de lectura baratos ya estaban al alcance de la mayoría— los diarios y revistas populares empezaron a ofrecerse además como un lugar de entrada en la escritura. La posibilidad de imaginar que cualquiera podía transformarse en escritor, fuera de manera ocasional o más permanente, fue intensamente alimentada en esa zona de la cultura impresa. Revistas y diarios fomentaron la idea de que era posible aspirar a las letras no sólo como lector sino también para usarlas en nombre propio y hacerlas circular públicamente.

Desde fines del siglo XIX las revistas y diarios ‘populares’ empezaron a incluir secciones especiales para comentar o publicar los textos enviados por los lectores. En la segunda década del siglo siguiente ya organizaban multitud de concursos destinados a versificadores, poetas ‘espontáneos’, redactores de cuentos, obras teatrales y guiones de cine. Entre 1919 y 1920 el diario Crítica abrió competencias destinadas a “payadores, milongueros, versificadores y poetas”, concursos de argumentos para cine y una sección especial donde invitaba a las mujeres a transformarse en autoras. Las revistas La Escena , Bambalinas o El Teatro Nacional incluían sugerencias sobre “Cómo escribir una comedia” y organizaban certámenes premiados con la edición. La Milonga popular o El alma que canta recibían letras de tangos y milongas que luego se publicaban, a veces acompañadas con la foto del autor. Según Roberto Arlt, quien de ignoto redactor de policiales en Crítica había pasado a columnista diario con firma reconocida en un diario serio, la multiplicación de sujetos que mostraban sus versos y fotografías en las páginas de la prensa popular se debía al mero interés de ‘figurar’. En efecto, la gente común ahora pretendía ver sus composiciones y su firma en las hojas impresas, privilegio hasta entonces reservado a pocos.

Fig. 2: El alma que canta,
Suplemento, mayo 1922

Pero no sólo los diarios y revistas del circuito de mercado se mostraban como espacio propicio para la escritura de los aficionados. En 1921, la revista Cuasimodo, dirigida por el pedagogo anarquista Julio R. Barcos publicaba este aviso que ocupaba la mitad de la contraportada:

ES USTED ESCRITOR INÉDITO?
¿Tiene usted algo que decirle a la humanidad?
¿Es usted autor de alguna poesía, epigrama, de algún trabajo literario, sociológico, científico o de filosofía; de alguna anécdota o chiste, fábula o apólogo; de algún juicio crítico o pieza de teatro, argumento cinematográfico, etc? ¿Tiene usted escrita alguna carta amatoria imposible de llegar a su destino?
Remítanos su trabajo, franqueado como original de imprenta y se lo publicaremos gratuitamente en el próximo primer volumen de “LOS NUEVOS INGENIOS”.

Unos meses después, el aviso seguía saliendo, con algunas variantes y ahora ocupando toda la contraportada.[3]

Fig. 3: Cuasimodo, septiembre 1921

Como muestran este y otros ejemplos, el estímulo a los autores aficionados estuvo presente en varios periódicos de la izquierda. En ellos, la orientación pedagógica dominante se combinaba con la idea de que todo el mundo tenía sus propios pensamientos y sentimientos que expresar.[4] Desde el siglo anterior la prensa anarquista promovía la escritura de textos de variado tipo, pero sobre todo de orientación esclarecedora y revolucionaria. Un aviso de El Perseguido de 1893 testimonia la entusiasta respuesta de los lectores a esos espacios abiertos a la participación:

Advertimos a los compañeros que nos han mandado escritos para insertar en el periódico que la abundancia de material y el poco espacio de que disponemos, nos impide su publicación en este número, sin embargo, procuraremos hacerlo en el próximo (Fernández Cordero, 82).

La proliferación de textos, con esperables defectos formales y argumentales, complicaba y a veces alarmaba a los propios convocantes. En 1908 decía una nota de La Protesta:

Se nos presentan algunos dramaturgos con obras inverosímiles, artificiosas y de escaso interés, pero que son sociales porque incendian una fábrica, torturan a un burgués o dan coscorrones a un cura, y todo esto en tres o cuatro actos y un sinfín de cuadros (Suriano, 166).

En 1909 un articulista lamentaba la proliferación de “borrachos de tinta” a causa de que la imprenta estaba ya casi al alcance de cualquiera, “calamidad de calamidades!” (Fernández Cordero). Era una queja tópica en una etapa de creciente democratización que implicaba la pérdida de exclusividad en el acceso a los medios de producción.

En 1921, el cambio en la redacción de los dos avisos de Cuasimodo citados más arriba hace suponer que la intención inicial de fundar una colección enteramente dedicada a los “Nuevos ingenios” puede haber sido demasiado optimista, como sugiere un fragmento publicado ese mismo mes bajo el título “Aclaración necesaria” en la primera página de la revista dirigida por Julio Barcos:

[…] hacemos extensivo el ofrecimiento de nuestras páginas a todos los que sientan deseos de exponer sus ideas en filosofía, en ciencia o en arte […] en manera alguna torceremos el rumbo de los originales […]. Sólo un derecho justo nos reservamos: el de no publicar aquellos escritos que, por su factura pésima, sea imposible corregirlos sin transformarlos completamente, o los que encierren incultura o rayen en exposiciones burdas” (Cuasimodo 1921e).

La revista sostenía su voluntad inclusiva de todas las posiciones e ideas dentro del anarquismo, pero imponía condiciones mínimas de corrección a la avalancha descontrolada de colaboraciones.

2. Autores populares de nuevo tipo

Los nuevos espacios ofrecidos por las publicaciones periódicas dieron respuesta a demandas de escritura, permitieron imaginar figuras de autor inéditas hasta entonces y propiciaron el surgimiento de autores populares de nuevo tipo que lograron transformar sus manuscritos en letra impresa.

Como se verá en los casos que siguen, los componentes reales e imaginarios del fenómeno se superponen, se confunden y no siempre coinciden. A veces el pasaje a la escritura es realidad concreta, otras, deseo o invención. Pero la novedad del fenómeno implica, precisamente, esa combinación. Hasta dónde la entrada en la escritura fuera real o imaginaria no incide en la verdad de su emergencia efectiva como demanda ni en la verdad que podría verificarse en sus efectos.[5]

Clara Beter y Elías Castelnuovo

La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta, […] sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios. (J. L. Borges, “Emma Zunz”)

En su primer número de 1926 la revista Claridad publicó unos versos firmados por una autora que, a partir de entonces, apareció al menos una decena de veces en la Tribuna del pensamiento izquierdista (1926–1941) dirigida por Antonio Zamora. En febrero de 1927, Israel Zeitlin (más conocido como César Tiempo, secretario de redacción de la revista junto a Leónidas Barletta) precedió los versos con curiosas revelaciones sobre la identidad de la autora, cuya lectura recomendaba con énfasis: se trataba de una prostituta judía ucraniana residente en Rosario, con un libro inédito de próxima aparición. La obra salió en la colección Los Nuevos, dirigida por Elías Castelnuovo, quien en el prólogo ensalzaba a la poeta proletaria por su sinceridad y valentía. En esos días la revista incluyó un aviso publicitario:

El gran suceso del año. Versos de una … ramera. Por Clara Beter. Lo mejor que Ud. puede leer en poesías. Son los versos de Clara Beter. VIII Volumen de Los Nuevos. Solicítelo en Kioscos y puestos de diarios.

Según recuerda más tarde Zeitlin al relatar detalles de la patraña (como se supo después, era él el inventor de los versos y de la autora apócrifa) “la venta del engendro alcanzó cifras increíbles para la época”,[6] hubo varias reediciones y el editor, alentado por el éxito del libro, se empeñó en hacerle escribir a la prostituta una novela que debería llamarse sencilla y decididamente Una, y cuyo anticipo salió en Claridad en enero de 1928.

Valdría la pena examinar el modo en que libros como Una y Versos de una… empalmaban con el mercado de literatura erótica de Buenos Aires, donde circulaban colecciones como La Novela Galante, con títulos que prometían acceso a la vida secreta de prostitutas o mujeres licenciosas: La viciosa Edelmira, Memorias de una mujer de Benjamín de los Llanos, Amor prohibido de Francisco Giralt y Carne de sacrificio de Juan Caruso.[7] Queda pendiente explorar cuestiones como esas, que podrían iluminar aspectos poco visibles en torno a los autores populares que surgieron entonces entre la izquierda y la cultura popular de mercado.

En la novela autobiográfica, la mujer aparecía componiendo literatura en un prostíbulo: “Escribo en un clandestino de extramuros, en esta casa infame donde cumplo silenciosamente la amarga, la heroica tarea de vivir” (Claridad 1928). La escritura de poemas la arrancaba por unos instantes a la sujeción de la existencia proletaria:

…para no torturarme con tristes pensamientos,
mientras aguardo ‘amigo’ compongo este poemilla
los ojos prisioneros de las cuatro paredes
del hotel y volando lejos mi fantasía (Claridad 1927b).

El descubrimiento de que se trataba de una falsa autora fue decepcionante. Suele subrayarse la credulidad del editor Castelnuovo y el traspié de un despistado grupo de escritores de izquierda. Sin embargo, el caso merece ser reconsiderado a partir de estas preguntas: ¿porqué aquella historia pudo ser creída? ¿cuán desacertado era en esos años imaginar a un proletario —del sexo o de cualquier otra rama del mundo del trabajo— dedicado a la escritura en los escasos momentos libres del yugo laboral? ¿y qué tan improbable era imaginarlo enviando sus textos a las revistas?

En la década de 1920, el surgimiento de un autor desconocido proveniente del mundo obrero inmigratorio podía ser curioso, e incluso fascinante si prometía un plus voyeurístico como en el caso de la autora prostituta, pero estaba lejos de ser excepcional. En esa etapa la afición a la escritura tenía tal dimensión que Claridad llegó a proponer la supresión de derechos de autor en el ámbito teatral, para acabar con la proliferación de “un sinnúmero de ‘escritores’ semi-analfabetos” (1927a). La revista que el año anterior había presentado en sus páginas a una novel aficionada, había publicado por entregas su novela y había recomendado su libro de versos, mostraba inquietud por los efectos de una democratización cultural fuera de control y de una creciente mercantilización. Es evidente que en la cultura de izquierda la vocación controladora convivía en tensión con la idea de que, potencialmente, todo individuo era de por sí creativo y capaz de convertirse en escritor si tenía la oportunidad de “esparcir el germen de su pensamiento” y desarrollar sus potencialidades.[8]

En 1921 el editor de Clara Beter era redactor de la revista anarquista Cuasimodo que convocaba a los autores aficionados que tuvieran “algo que decirle a la humanidad”. Elías Castelnuovo había nacido en 1892 en un suburbio de Montevideo, en una familia de inmigrantes abastecida con los saberes del pobre, donde se fusionaban las habilidades manuales, artísticas e intelectuales. En sus tardías Memorias de 1974 relata su temprano deseo de aprender, la avidez de lectura y la fascinación por las palabras. Sus múltiples habilidades incluían, cuando hacía falta, “escribir una obra teatral para tres voces masculinas, proceder a los ensayos, hacer de director, de traspunte y de primer actor…” (Castelnuovo 1974, 55). Redactar era una de las múltiples facetas del “saber hacer” proletario –su fase más evolucionada– y de los muchos trabajos, tan improvisados como necesarios. En 1912 se estableció en Buenos Aires y se hizo lector del diario La Protesta. Trabajó como tipógrafo en un taller de impresión, se dedicó a la militancia gremial, y empezó a escribir relatos. Durante un tiempo, mandó sus textos por correo a diarios y revistas que recibían colaboraciones.

En 1921 ya era redactor de periódicos anarquistas y en 1923 consiguió publicar su primer libro, Tinieblas. En uno de los cuentos, una joven prostituta deja, antes de suicidarse, un cuaderno autobiográfico redactado en una escapada del patio donde su oficio la reclamaba (Castelnuovo 1924, 75). En otro cuento un hijo de proletarios analfabetos debe trabajar como vendedor ambulante y peón de carbonería, pero su sueño es ser poeta. Estas historias ficcionales se superponen con las que narra el propio Castelnuovo en sus Memorias. El relato autobiográfico sobre su entrada en la escritura se inscribe en el marco mayor de un fenómeno emergente en los años veinte: el surgimiento de un nuevo tipo de escritor ‘popular’, proveniente del sustrato cultural y social más desprovisto, con un nuevo tipo de legitimidad basada precisamente en ese origen. Dado que él mismo provenía de los sectores a los que buscaba representar,[9] ‘representarse a sí mismo’ empezaba a coincidir con ‘representar a otros’ a través de la escritura.

Siendo así, ¿qué razones se hubiera podido tener en 1926 para dudar de la existencia de una autora proletaria? La historia de Clara Beter —como la de Emma Zunz, otra joven obrera que supo inventar la literatura argentina— se impuso a todos porque era sustancialmente cierta. Sólo eran falsas las circunstancias y algunos nombres propios.

Ángel Núñez

Su cerebro, más que una máquina de pensar, parecía un taller de composturas, y su equipo intelectual, un depósito de herramientas de trabajo (Elías Castelnuovo, Memorias)

Las demandas de pasaje a la escritura, presentes desde fines del siglo XIX, se intensificaron al ritmo de crecimiento de la cultura impresa, y en particular, de las publicaciones periódicas que abrieron una brecha a los aficionados. Unos pocos lograron transformarse en autor con nombre conocido, emergiendo desde la ancha base de aspirantes anónimos. Es posible imaginar a esa multitud a partir de las huellas que han quedado en las publicaciones periódicas, y en otros restos dispersos que testimonian la afición popular por la escritura.

Uno de ellos es el conjunto de cuadernos de Ángel Núñez, un obrero porteño de origen inmigratorio que en la década del veinte leía publicaciones periódicas y ensayaba por su cuenta diversos géneros literarios.

Fig. 4–7: Cuadernos de Ángel Núñez

Núñez era soltero, español o hijo de españoles, anarquista, obrero ferroviario de la zona entre Liniers y Haedo.[10] Su modesto archivo —compuesto por nueve cuadernos escolares, encuadernados con hojas del ferrocarril— muestra que copiaba, leía, escribía y reescribía textos en prosa, poesías y obras de teatro. En ellos, su propietario afirma una decidida pretensión autoral, estampando en la portada, bajo el título de algunas obras, la aclaración: “Original de Ángel Núñez”. Podemos imaginarlo —como al tantos otros— enviando sus colaboraciones a los mismos periódicos de los que tomaba muchos de sus materiales.

Fig. 8–13: Cuadernos de Ángel Núñez

Fig. 14 y 15: Obras de Martín Coronado y R. González Pacheco

Los cuadernos incluyen, además de sus propios textos, obras ajenas cortadas y pegadas, o copiadas en letra manuscrita, de uno o más copistas pero siempre con cuidadosa caligrafía: prosas, poesías y obras dramáticas tomadas de publicaciones periódicas como La Protesta o El Sol, que ofrecían esos materiales al público popular.

Además de los cuadernos, este modesto archivo incluye huellas impresas y papeles sueltos guardados dentro, que dan indicios de la vida social de su poseedor:

·      un volante político electoral antiyrigoyenista (década de 1920, cf. fig. 16).

·      un recorte del periódico La Protesta de 1919 (en el anverso aparece recortada prolijamente la poesía “Blasón Popular” de Pascal Netri Jr.; en el reverso, el anuncio de “conferencias de propaganda ideológica” organizadas en distintos barrios porteños por el “Centro de Estudios Sociales 11 de Noviembre”, fig. 17 y 18).

·      papeles impresos del ferrocarril, usados para escribir en su reverso o para encuadernar. Se trata de formularios destinados a asentar el control de funcionamiento de los trenes con columnas para “horas”, “metros”, “parada y maniobras”, “galpón”, “…de la locomotora” (fig. 19–21).

·      sellos estampados sobre el papel de los cuadernos:

—    del “Centro de Estudios Sociales de [ilegible] —Buenos Aires— Fundado el 6 de [ilegible] de 1918” (podría tratarse del mismo “C. de E. S. 11 de noviembre”, que figura en el recorte del diario La Protesta donde se anuncian “conferencias de propaganda ideológica” anarquista, o de uno similar, fig. 22).

—    de la “Librería, cigarrería y manufactura de tabacos de Saccone y Scholl, Rivadavia 10.843, Buenos Aires” (fig. 23).

Fig. 16: Volante antiyrigoyenista, década de 1920

Fig. 17 y 18: Recorte de La Protesta (1919)

Fig. 19–21: Hojas impresas del ferrocarril

Fig. 22 y 23: Sellos de un centro anarquista y una librería

Los nueve cuadernos escolares están escritos, casi todos, en cuidada letra manuscrita en varios colores (en las obras de teatro, por ejemplo, se usa negro para los diálogos y rojo para las acotaciones escénicas), con volutas en la firma de autor y en los títulos de las obras, y una ortografía errática que muestra inseguridad en el manejo de las reglas pero aspiración a lo correcto.

Sólo uno de los cuadernos no es manuscrito: lleva pegado el drama en un acto Las víboras (1916) de Rodolfo González Pacheco, seguramente recortado de alguna publicación periódica o folleto.

En la portada de varios textos firmados con su nombre, Núñez estampa la inscripción —“Original de Ángel Núñez” y “Es propiedad del autor”— lo que muestra que las intenciones militantes de este obrero escritor se combinaban, o no eran del todo incompatibles, con sus aspiraciones como autor propietario en el mercado (cf. fig. 24–26).

Fig. 24–26: Inscripciones de propiedad autorial en portadas

Este archivo es un conglomerado de materiales, un taller de composturas del mundo intelectual obrero, donde se superponen productivamente las prácticas de lectura, copia y escritura.

Los textos que llevan la firma de Núñez, igual que los copiados o recortados de impresos, son de diversos géneros. Hay obras de teatro de variado tipo: monólogos humorísticos y comedias misóginas destinadas sin duda al exitoso mercado teatral (todos estos firmados por Núñez, con la advertencia “es propiedad del autor”), dramas de Martín Coronado, teatro de ideas (de R. González Pacheco y de Núñez; en este último caso, los textos llevan el nombre pero no remarcan la propiedad autoral). Hay también poesías libertarias (de Núñez y de otros autores), un relato en prosa erótico-modernista (de Núñez), y textos diversos de varios autores copiados en letra manuscrita bajo un título (“Obsequio de la revista El Sol a sus lectores”) que muestra el origen de los materiales.

Fig. 27: Texto de la revista El Sol copiado en un cuaderno

Hasta donde sabemos —y esto es lo más probable, como en la mayoría de los casos— los manuscritos de Núñez no llegaron a convertirse en letra impresa, pero testimonian la intensa afición a la escritura de su poseedor, un activo lector obrero de diarios y revistas.

Conclusión

La democratización cultural suele pensarse más en términos de ampliación de la oferta y el consumo que desde el acceso a la producción. Sin embargo, las revistas y diarios ‘populares’ no sólo hicieron más accesibles los materiales de lectura sino que también impulsaron la idea de que cualquiera podía apropiarse de las letras y ser escritor. Y que podía serlo de dos maneras: esporádicamente, en espacios destinados a eso en las páginas periódicas, o de manera sostenida, haciéndose un nombre público con el cual adquirir sustento y prestigio.

La aspiración a elevarse del subsuelo ágrafo, y más allá del rol de lector, parece haber sido un sueño compartido. El fenómeno casi no ha sido relevado para el archivo de la cultura escrita argentina de esa etapa, aunque numerosos indicios muestran multitudes que deseaban “decirle algo a la humanidad” y que encontraron en las publicaciones periódicas populares una pequeña brecha para emerger. Representarse a sí mismo mediante composiciones escritas implicaba escapar, aunque fuera de manera acotada y efímera, al destino indiferenciado en la masa anónima. En las páginas ‘populares’ cualquiera podía aspirar a inscribir unas palabras y una firma propia (y a veces también una foto) y hacerlas circular públicamente. En ellas, improvisar e imaginar, poetizar y narrar, eran facultades que parecían pertenecer a todos.

Pero además, en una sociedad con movilidad ascendente y expansión de la industria cultural, la entrada a la escritura desde un sustrato poco provisto —el del mundo obrero—, empezó a justificar de nuevo modo la posibilidad de hacerse un nombre y aspirar a vivir de las letras. Una nueva figura de autor popular empezaba a prosperar al calor de diarios y revistas, en una zona de confluencias entre la cultura de izquierda y la cultura popular de mercado.

Fuentes

Castelnuovo, Elías (1924): Tinieblas. Buenos Aires: Claridad.

― (1974): Memorias. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas.

Tiempo, César (1974): Clara Beter y otras fatamorganas. Buenos Aires: Peña Lillo.

En publicaciones periódicas:

Claridad (1927a) = “Por los teatros”, núm. 138, julio.

Claridad (1927b) = Clara Beter, “Estancias de un porvenir ilusorio”, núm. 142, septiembre.

Claridad (1928) = Clara Beter, “UNA...”, núm. 151 (29), enero.

Cuasimodo (1921a-d) = “Es usted escritor inédito?”, núm. 17, 19, 22, 23, 1º decena de mayo, 1a decena de junio, 1a decena de septiembre, 2a decena de septiembre, contraportadas.

Cuasimodo (1921e) = “Aclaración necesaria”, núm. 23, 2a decena de septiembre.

El Mundo (1928a) = Arlt, Roberto: “Música y poesía populares”, 3 de noviembre, p. 4.

El Mundo (1928b) = Arlt, Roberto. “Poeta de parroquia”. 7 de noviembre, p. 4.

Bibliografía secundaria

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Chartier, Roger (1978): “L’entrée dans l’ecrit”. En: Critique 377, pp. 973–983.

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― (2013a): “Sufragio cultural: masividad y democratización en revistas argentinas de 1920”. En: Iberoamericana. America Latina-España-Portugal Nº 50. Berlin: XIII, pp. 49–63.

― (2013b): “The Thrust of Demand: Literary Writing and Cultural Democratization in Argentina, 1900–1930.” En: Authorship I, 4 (Summer). Véase aquí

― (2013c): “Grafomanías (y cómo pensar ciertas demandas culturales): del consumo a la escritura en la cultura masiva, Argentina 1920”. En: Anales de Literatura Hispanoamericana, Vol. 42. Madrid: Universidad Complutense, en prensa.

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Enlaces adicionales

Ø En el portal de la Biblioteca Digital del Patrimonio Iberoamericano se encuentran facsímiles digitales de la revista Cuasimodo, tanto la edición de Panamá (1919–1920) como la de Argentina (abril-mayo de 1921).

Ø Para las revistas teatrales “La Escena, Bambalinas o El Teatro Nacional”, véase el portal del IAI (Instituto Ibero-Americano de Berlín).

Ø Para más información sobre las revistas argentinas Claridad y otras, véase el portal contratiempo.