La noción trascendental de la identidad hace posible, según la filosofía de Kant, un concepto de identidad. Los vanguardistas parten de ese principio kantiano de la identidad trascendental como fruto de la actividad del sujeto trascendental; indagación que permite, por medio de procesos de síntesis, identificar diversas representaciones. Éstas, aunque externas, suponen en la razón práctica una forma de postulado (Ferrater Mora, 1606–1607). La noción de arte moderno desde Baudelaire proclamada por Adorno, en su Teoría estética, basándose en lo nuevo, ha sido contestada por Peter Bürger, en 1974, en su Theorie der Avantgarde. Asiente con Bubner en el regreso al kantismo como la única estética actual (Bürger, 111). La modernidad de la vanguardia como autocrítica del arte en la sociedad burguesa conlleva la concepción de una nueva forma artística, no dependiente de la mímesis, directa o analógica, que da sentido trascendente a la obra artística, o de la representación de la realidad, sino de una nueva construcción abstracta, “la idea constructiva de la forma vanguardista, frente a la matriz compositiva de la obra de arte” como ha expresado Helio Piñón, en el prólogo al libro de Bürger (17). El estado de autocrítica y de autonomía alcanzado en las nuevas formas visuales permite evaluar el sentido de lo creado, desde un nuevo principio de reconstrucción: “La obra de vanguardia obliga […] a un nuevo tipo de comprensión, pero ni éste se aplica a la obra de vanguardia ni por tanto desaparece, sin más, la problemática hermenéutica de la comprensión” (Bürger, 148).

La modernidad en la vanguardia también había sido abordada, ya en 1962, por Renato Poggioli en su Teoría del arte de vanguardia. Analiza las dos facetas antiguas de la modernidad, la humanística (“conservar y transmitir los valores eternos de la antigüedad”) y la romántica (“construcción del presente y del futuro no sobre los cimientos del pasado, sino sobre las ruinas del tiempo”; Poggioli, 222), para detenerse en la época reciente, ante el “fracaso” de la modernidad que aportan los futuristas y anteriormente Whitman y Verhaeren, y las expectativas de construir una nueva época mítica:

Fracaso que sugiere la hipótesis de una impotencia casi congénita, por parte de la imaginación moderna, de creación mítica y legendaria. Y tal vez de la oscura conciencia de esta impotencia es de donde deriva el mitologismo veleidoso y nostálgico que atrae a tantos artistas y críticos de la edad moderna. Estos últimos no deberían nutrir esas ilusiones: deberían darse cuenta de que la nuestra no es una época mítica. Todo engaño a ese respecto podrá en algún caso beneficiar al artista, pero siempre será nocivo al crítico de nuestro tiempo (Poggioli, 223).

Pedro Aullón de Haro, analiza la “fundamentación de la teoría poética de vanguardia”, de la categoría de novedad a la descomposición de la forma kantiana. Más allá de la dicotomía de Kant, originalidad e imitación, de la especificación schilleriana ingenuo/ sentimental, es decir, “clásico–plástico–objetivo/moderno–musical/sentimental, la vanguardia describe una fórmula de despojamiento y reconducción, en proceso inverso a la subjetivización del arte y el pensamiento (Aullón de Haro, 565).

En críticos como Guillermo de Torre y creadores como Ramón, Huidobro, Cansinos y los jóvenes ultraístas, este camino inmanente, constructivo, abstracto, autocrítico de la institución del arte en su totalidad, camino de fracaso, que supone la modernidad y la fragmentación de un nuevo sujeto creador o identidad, comienza en 1908 con Prometeo y en 1915 con Los Quijotes. En abril de 1909, se publicaba en Prometeo, la “Memoria” del secretario de la Sección de Literatura del Ateneo madrileño. Su autor, Ramón Gómez de la Serna, que tanto influiría después con sus greguerías en la primera vanguardia (Barrera López 1988,29–37), explica lo que sería el “Concepto de la nueva literatura”:

La condición de la literatura es excepcionalmente conjuntiva […]. Así la nueva literatura […] aúna elementos que ninguna otra ha llegado a coleccionar. Se ha acrecido por correlación […]. La nueva literatura corregida de esta intemperancia, aparece con un criterio sincrético y sereno completamente inédito […]. La labor de la nueva literatura ha de ser la de irnos reconstruyendo, robando a las cosas, descolgando de ellas el pedazo de concepto nuestro que las añadieron a los otros (Gómez de la Serna, 150–157).

En dicho discurso, incluye conceptos como ‘inédito’, ‘iconoclastismo’, ‘individuo’. Efectivamente “todas estas palabras muestran un estado de ánimo contrario a lo normalmente establecido” (Molina 1990, 45). No es extraño que la irrupción del futurismo italiano en España tuviera lugar en la revista de Gómez de la Serna, y Marinetti postulase la supresión del yo y del sentimiento. La necesidad de expurgar a la literatura del lastre de los sentimientos y la exaltación de la capacidad de las formas puras para generar una realidad autónoma está en la base de ese ramonismo, que empieza a ser visible en esos momentos (García de la Concha 1977, 83)

Si el primer impulso de modernidad se encuentra en “Un golpe de dados nunca abolirá el azar”, publicado por Mallarmé en la revista francesa Cosmopolis, en 1897, será Marinetti, con su Manifiesto técnico de la literatura futurista (1912) y La imaginación sin hilos y las palabras en libertad (1913), quien rompa definitivamente con la literatura antigua: Recién llegado a España, de la mano de la traducción de Ramón en Prometeo, meses después de su salida inicial en el periódico francés Le Figaro (1909), el futurismo —con aceptable difusión— apenas tuvo seguidores, en esos primeros años, ya que, como afirma Sarmiento, “los poetas españoles permanecieron al margen de su mensaje de destrucción y renovación” (Sarmiento). Resulta significativo, sin embargo, que en marzo de 1919, en las páginas de Cervantes, se inserte la carta de uno de los pocos que hablaron de futurismo antes de Marinetti, el maestro Gabriel Alomar, dirigida al poeta Xavier Bóveda: “Ese lema ULTRA, ¿no es también el de mi Futurismo, nombre que después me tomó, para muy diversos fines, Marinetti? Todos vamos hacia la misma estrella epifánica ¡Excelsior!”. Gabriel Alomar había publicado en Renacimiento, en septiembre–noviembre de 1907, un extenso artículo titulado “Futurismo”, donde quiere describir “todo el proceso anímico de esta ansia de rebelión en su interior despertar” (Ilie, 45). También reclama una nueva época y una nueva estética.

En la prehistoria de la vanguardia se va forjando el concepto de modernidad, pero su concreción no tendrá lugar hasta la primera etapa de las revistas ultraístas, sobre todo a partir de 1918, en el ámbito castellano, Los Quijotes, Cervantes, Cosmópolis, Grecia, Ultra (Oviedo) y Perseo. En su correlato catalán habría que incluir también Troços (1916–1918) y, posteriormente, Un enemic del poble (1917–19), Arc-Voltaic (1918) y Proa (1921), donde la presencia de Junoy, en la primera, y Salvat Pappasseit, en las restantes, es muy significativa (Barrera López 1989, 1–3). Precisamente será en el cuaderno de poemas visuales Troços de Josep Maria Junoy, considerado número cero de la revista, quien abra la primera lírica vanguardista, en 1916.

Con Los Quijotes se inaugura una “etapa de sinceridad en las modernas corrientes literarias”.[1] Concebida dentro del modernismo sociológico y degradado, con la mitología y titulación modernista que le confería el “Diario Sentimental” de uno de sus principales colaboradores, Rafael Cansinos (cfr. Paniagua, 26 y sobre Los Quijotes: López Llera 1989 y 1990), la revista acertó a incluir lo que sería la casi totalidad de la nómina ultraísta del primer momento y, en sus números finales (87 y 88, 10 de octubre y 25 de octubre de 1918), da a conocer, bajo el epígrafe “La modernísima poesía francesa (El Creacionismo), a V. Huidobro, Apollinaire, Reverdy y Roger Allard (cfr. Paniagua, 27; García de la Concha 1981, 413–14; Osuna 2005, 25–26). También, bajo el rótulo, “La moderna poesía portuguesa”, Cansinos traduce “Inscripción” de Eugénio de Castro.[2] Asimismo, Guillermo de Torre publica bajo el título “La poesía novísima”, un significativo “Alcor de olivos”, en consonancia con las orientaciones de Marinetti (palabra semánticamente fuerte, potenciación de la dinámica sustantiva, selección de infinitivos), pero con un poso modernista (sufijación, adjetivos verbales), como ha demostrado García de la Concha (1981, 411–13). La identidad la aportan José Rivas Panedas y Pedro Garfias. En el núm. 85, 10 de septiembre de 1918, el poeta salmantino–andaluz firma unos “Soliloquios” donde ensalza al hombre nuevo marcado por el “ímpetu potente”, insensible a los llantos y a las risas, libre “para cantar/ y dominar los vientos/ de las negras envidias”.[3] También el mayor de los Panedas, tres números después publica un “Auto–retrato”, donde combinando los tópicos becqueriano (“no sé dónde voy”) y machadiano (“tengo un buen amigo/que siempre va conmigo”) esboza la identidad de vanguardia, la búsqueda de esa pureza poética ultraísta:

¡Oh espíritu constante, como acuñas/ mi corazón buscando una postura/ amable —y aún lejana—// de posible ventura./ Espíritu, responde: ¿Para qué mañana?/ ¿Y al cabo qué? ¿Quién soy que tanto digo?/ Oh no, no os inquietéis ¡uno de tantos!/uno/ que va tras la belleza.[4]

La revista hispanoamericana Cervantes, fundada en 1916, acoge entre 1919 y 1920, al grupo de renovación literaria que comienza a conformar una “novipoesía”, en palabras de Goy de Silva, “hacia el que convoca a los poetas de este siglo y de los venideros”, bajo “la guerra a la rima e insistencia en que la poesía está en la idea” (García de la Concha 1981, 419). Con la poesías y proclamas publicadas en los números 12 (julio) y 14 (septiembre) de 1917, por Silva, “el poeta convocaba a los poetas a romper moldes antiguos, abrir nuevas rutas y embarcar hacia horizontes desconocidos” (Toledano, 774). El escritor gallego, colaborador de la primera etapa de Cervantes y colaborador en un primer momento de Grecia, situado en la periferia de Ultra, busca una poesía —como Vighi o Espina— con rasgos de humor y distanciamiento. En el “Liminar” de Cansinos de 1919, ya se recordaba que las páginas de la revista se prestarían para las inspiraciones nuevas. Guillermo de Torre, en su “Intermezzo inefable” (noviembre 1918), ya presenta un nuevo Espíritu, “poseso de infinito dinamismo/ en ansias de eclosión exultativa/ […] Espíritu/ ultraísta, dionysíaco/ en ruta a emotidad ecuatorial”.[5] La importancia de Cansinos como aglutinador de la joven poesía, a partir de enero de 1919 —resaltada por el mismo en sus memorias, La novela de un literato— tiene su demostración en las páginas de la Revista Mensual Ibero-Americana, dirigida, desde tres años antes por  Francisco Villaespesa, Luis González Urbina y José Ingenieros (Bianchi, 279–329). La nueva orientación de “post–guerra” es aportada por Juan Chabás, en enero de 1919 y allí se reclama el valor de las transformaciones sociales, en cuanto engendran estados mentales colectivos esencialmente nuevos:

Nuestra Edad nueva no puede sentir ya las obra clásicas como representativas de ideales clásicos. Acaso quedan supervivientes únicamente valores técnicos y nada más. Pero hasta esos valores hay que revisarlos. Es un imperativo, así, que se siente de un modo intenso en el espíritu enardecido de todos aquellos jóvenes que selváticamente caminan por las nuevas rutas del Arte, llenos de la visión profética y clara de sus valores futuros de Posteridad.[6]

Si la modernidad la plantea Chabás, es Torre, con su “Introspección ultraísta”, quien aborda la identidad del nuevo artista, quien, tras la “etapa de su más áurea juventud”, al extenderse “infinito de la órbita irradiante de su enigmático luminarismo”, en su “solitariedad” decide, en su “consciente atracción visual de lo Por Venir”, huir “fugaz y enigmáticamente hacia árticas colinas ultratelúricas derramando en el éxodo arduo para matizar cruentamente su tránsito, las últimas gemmas silenciarias de su iriscente joyel”.[7] En ese mismo número, Cansinos traduce el prólogo de la segunda edición de Le cornet à des, de Max Jacob, como “La novísima literatura francesa. La nueva estética. El Poema situado”, y también traduce de Hallali, de Huidobro el poema “El día de la victoria”. En el primer texto, que tiene “valor de un manifiesto literario y define un género cultivado en poesía por los novísimos ‘creacionistas’, como Reverdy, Cendrars, Huidobro y otros”, según Cansinos, se plantea la necesidad de una nueva relación entre el sujeto de la emoción y la emoción misma, teoría que se aplicará a la vanguardia española (Cfr. Cervantes, enero 1919, 55–61). Durante todo 1919 y 1920, se suceden en la revista los artículos de defensa de la estética, manifiestos y demás escritos ultraístas, por parte de ocho integrantes del movimiento (Pedro Garfias firma “Anales Literarios. El ‘Ultra’”, marzo, 1919, y “La fiesta del ‘Ultra’”, mayo 1919; César A. Comet, “Anales Literarios. Una época de Arte puro”, abril 1919; Rafael Cansinos, “La novísima poesía. Antología lírica”, mayo 1919, “Los poetas del Ultra. Antología”, junio 1919, y “Vertical. Manifiesto ultraísta por Guillermo de Torre”, diciembre 1920; J. Rivas Panedas, “Anales Literarios. Nosotros, los del ULTRA”, julio 1919, “Anales Literarios. Protesto en nombre del ULTRA”, septiembre 1919, y “El color y la forma de nuestros nombres”, mayo 1920; Antonio M. Cubero, “Temas Literarios. Propósitos para los Hermanos del Ultra”, noviembre 1919; Correa-Calderón, “Exégesis de la lírica del más allá”, febrero 1920; Torre, “Itinerario noviespacial del paisaje”, septiembre 1920; J. de la Escosura, “Galería crítica de poetas del Ultra”, octubre 1920). De entre ellos ya analizados ampliamente en otros estudios, el de Correa Calderón, plantea el “subjetivismo y el objetivismo” y recuerda la teoría de Max Jacob, sobre la actividad del sujeto, la emoción y la obra ‘situada’:

Toda la inquietud moderna, a través de nuestra alma. La cosa exterior se convierte en objetivismo. La emoción sentimental en subjetivismo. O sea, la interpretación de las cosas, por el objeto y por el subjeto. Quizá el paradoxismo de la última lírica francesa radique en eso: En el salto continuo del subjetivismo al objetivismo y viceversa.[8]

Se destacan, de igual modo, las traducciones de autores franceses y alemanes[9] y las muestras de los poetas ultraístas españoles (Torre, Buendía, Guillermo y Francisco Rello, Lasso, Diego, Montes, José R. Jaldón J. Rivas Panedas, Juan Larrea, ‘Juan Las’, César A. Comet, X. Bóveda), así como los artículos de integración de otras ciudades con grupos literarios de innovación (Santander, Oviedo, Barcelona).[10]

Paralela en gran parte a Cervantes, Cosmópolis fue la plataforma teórica que reafirmó a Torre para exponer sus teorías de la vanguardia. Él mismo, a modo de “aviso a los escoliastas menores de edad”, advertía que el glosar las lecturas recientes —vanguardistas— era “como hacer la digestión a la vista del público con un estómago de cristal”. Requería una especial lente, una singular “lirosofía”, según Epstein. La revista, desde enero de 1919, incluye un texto muy conocido de Cansinos, “Un gran poeta chileno. Vicente Huidobro”. Al igual que el artículo de Chabás en Cervantes, Ezequiel Endériz, se detiene también, en ese número de enero, en el ideal bolchevique, que el autor considera que puede penetrar ampliamente en el pueblo español. También Cansinos contribuye con “El Arte nuevo. Sus manifestaciones entre nosotros” (núm. 2, 1919), donde reconoce la labor moderna de Prometeo y Ramón, sitúa la greguería unida al poema construido o situado de Max Jacob, analizado en Cervantes, en el ámbito de la modernidad, y une a Gómez de la Serna a Juan Ramón Jiménez, quien con Diario de un poeta recién casado “se inclina a un humorismo nuevo en él y cultiva la imagen gráfica y caricaturesca”, y con Eternidades y Las piedras hambrientas “aspira al poema cerrado como un orbe diminuto y un versolibrismo, en el que la expresión se hace tenue y sutil”. Por todo ello, concluye el autor de El candelabro de los siete brazos:

La lírica de Juan Ramón no es, con todo su repudio de las condiciones métricas y formales, una lírica absolutamente redimida, en el sentido moderno de la palabra. Su obra, desencantada del espectáculo, se hace mística, se nos va, como la de Nervo, al encuentro de la eternidad, buscando su ultraísmo en los últimos desiertos de la lírica simbolista. [...] Este arte, verdaderamente redimido y libre como un arte de Renacimiento, que exalta y crea con animoso espíritu [...] y que por eso mismo parece requerir en sus cultivadores la válida integridad de los gimnasios, la salud y juventud perfectas, nos muestra sus primeras obras en los talleres balzaquianos de Gómez de la Serna y —con un sentido más particular y cerrado— en los polípticos de Vicente Huidobro.[11]

Precisamente al chileno, Cansinos le dedica también “La nueva lírica” (mayo, 1919), señalando que sus libros constituyen ya “una lección estética”, incidiendo también en las revistas francesas Nord-Sud u Soi-même (Sabugo Abril, 189–191). Antonio M. Cubero, en consonancia con lo publicado en Cervantes, redacta una “Literatura ultraísta” (diciembre 1919). Pero, sin duda, será Guillermo de Torre quien, desde sus páginas de a conocer, número a número, lo que después será Literatura europeas de vanguardia.[12]

También son de destacar los artículos de Lasso de la Vega (“Vertical”, noviembre, 1920; “Estudios cosmopolitas. La sección de oro”, diciembre 1920) y un especial “Apuntaciones críticas. La metáfora”, debido a Jorge Luis Borges, fechado el 27 de agosto de 1921 en Buenos Aires. En él, el bonaerense resalta que las metáforas son —como todas las explicaciones y todos los nexos causales— “subrayaturas de aspectos parcialísimos del sujeto que tratan hechos nuevos que se añaden al mundo”. Después de analizar las metáforas visuales, las que trasladan las sensaciones oculares al terreno auditivo, las obtenidas transmutando las percepciones estáticas en percepciones dinámicas, concluye examinando las metáforas excepcionales, las que se hallan al margen de la intelectualización[13] (Borges 1921, 401–401). Algunas de estas ideas de Borges son continuadas, después en el artículo publicado en Alfar, en dos partes, “Examen de metáforas” (núm. 40, mayo 1924 y 41, junio–julio 1924), artículo que es “veladamente hostil a la apología de la metáfora que llevan a cabo desde los ultraístas hasta Ortega” (Soria Olmedo, 127). Propone una clasificación de metáforas basada, tanto en principios de teoría literaria como en principios filosóficos. También Torre, en su “La imagen y la metáfora en la novísima lírica”, publicado en Alfar (núm. 45, noviembre 1924), continuó el estudio de Borges. Anthony Leo Geist ha considerado que “el error de los ultraístas radicaba en insistir en que ese proceso metafórico pudiera crear una nueva ‘realidad’, tan real que desplazaría la referencia al mundo objetivo” (Leo Geist, 59).

Como revistas plenamente ultraístas, a partir de 1919, se cataloga a Grecia y Ultra de Oviedo. La dificultad a la hora de localizar Perseo imposibilita su análisis. Sabemos el contenido de ella por la reseña de Héctor en Cervantes.[14] Desde el núm. 2 (1 de noviembre de 1918), ya figura en Grecia¸ una sección con el título “La moderna poesía francesa”. Resulta interesante comprobar que el poema seleccionado sea de Roger Allard, poeta nacido en 1885, con un texto de sus Elegía martiales (1917). A pesar de ser un autor casi fin de siglo, las imágenes son específicamente innovadoras: la Gran Guerra enjoyada como una cortesana, se asocia a un cohete rojo o verde, perseguido por una granada con sus labios abiertos.[15] Sin duda, ese era el “cantar más allá” que propugnaba Cansinos, en el núm. 5 (15 de diciembre de 1918), presentido en su pecho “que angustia el provenir”.[16] Poco a poco, en la revista, aparecen, a lo largo de 1919 y 1920, los “Poemas del Ultra” (Cansinos, César A. Comet, Raida, Garfias, Bóveda, Lasso de la Vega, Puche),  “Motivos del Ultra” (José María Quiroga Plá[17]), “De mi Ultra” (Rivas Panedas), “Caricaturas rápidas del Ultra” (Rivas Panedas), “Neo-lirismos” (Goy de Silva), “Poemáticas esquematizaciones fantasistas” (Montes), “Vltra-vibracionismo” (G. de Torre), y con especial referencia a lo moderno, “Ensayo de moderna lírica” (Luis Mosquera) y “Poemas modernos”(Rogelio Buendía). Éste autor, nacido en Huelva en 1891 —el mismo año que Pedro Salinas—, modernista en su juventud y vanguardista en estas fechas de 1919, definía lo que era un hombre moderno, en su reseña de Umbrales, libro primero de Antonio Espina:

No sigue el rumbo futurista ni tampoco es un hermano de Mauricio Bacarisse, que hace un culto del esfuerzo; pero es el hombre moderno: lleno de ideas y descreído; con el convencimiento de su potencia cerebral, que cruzó velozmente.[18]

Respecto al primero, Mosquera, su primer ensayo poético “moderno” data del 15 de marzo de 1919 (núm. 11 de Grecia), y en él la metagogia ultraísta se intuye en plenitud: “Bajo la lluvia/ ábrese la tierra en pequeños hoyos/ con un rápido temblor/ de batir de párpados”. Si en un primer momento colaboró con “Cuentos Quincenales” en la revista de Isaac del Vando, posteriormente sus poemas modernos intuyen el cambio lírico a través de las imágenes noviformales. Los distintos Ultraísmos comienzan a configurarse en su obra. Desde “Noche” –también “Ensayo de Moderna Lírica” (núm. 13, 15 de abril de 1919, 13) con un Ultra de imágenes inconexas, sin caer en el dadaísmo, con el desarrollo del símil, hasta “Viaje Orbicular (núm. 35, 10 de diciembre de 1919, 6), caligrama perfecto, que representa un reloj de arena o clepsidra, con el impasible Kronos y el Universo como centro, y “Avatar” (núm. 36, 20 de diciembre de 1919, 11), donde el Ultra existencial y romántico alcanza su cumbre, no sin retroceder antes don “Interrogaciones (núm. 19, 20 de junio de 1919, 13) (Barrera López 1990, 347).

Por otra parte, frente al sincretismo del primer “Manifiesto Literario” ultraísta (“en nuestro credo cabrán todas las tendencias sin distinción, con tal que expresen un anhelo nuevo”), el “Manifiesto Ultraísta” firmado por Vando-Villar, en el núm. 20 de Grecia, de 30 de junio de 1919, ya exponía algunas bases de la “moderna doctrina”:

Los ultraístas estamos situados en la vanguardia del Porvenir, somos eminentemente revolucionarios y aguardamos impacientes la hora en que los hombres de ciencia, los políticos y demás artistas estén de acuerdo con nuestras rebeldías para proclamar, de una manera definitiva, el triunfo del ideal que perseguimos.[19]

El problema de la identidad también se plantea en Grecia. Baste detenerse en “Telarañas. Lo que no se puede tener” de Luis Sallés de Toledo, donde el autor, plantea los dos tipos de artistas al uso, los que creen en lo que se figuran que tienen y los que creen en lo que se figuran que no tienen. Aunque también para el autor hay una sub–categoría, los que creen en lo que no se puede tener:

Estos son los artistas que combinan los colores y las líneas y las notas y las palabras de una manera nueva. Estos son, los que, sin hacer nada —¡porque no se puede hacer nada!— dan a la vida una forma, un color, un sonido y una interpretación nuevos [...].[20]

En la subtitulada Revista Decenal de Literatura, su director, Isaac del Vando también saluda la aparición en Buenos Aires de Los raros:

Los raros. Bajo este título evocador en Buenos Aires ha hecho su aparición una revista de literatura de orientación ultraísta. En su primer número –verdadero alarde de buen gusto tipográfico- su director, el inmenso poeta argentino Bartolomé Galíndez, en un extenso y documentado trabajo titulado ‘Nuevas tendencias’, analizando minuciosamente nuestro arte, comprándolo con todos los movimientos fraternales que en la actualidad florecen en los países más civilizados, y deduciendo en conclusión, que el ultraísmo es acaso el más serio y original acontecimiento literario existente.[21]

La modernidad también llega a Ultra de Oviedo. Para Grecia, estas “hojas quincenales de literatura”, a lo largo de sus cinco números (1 de noviembre de 1919–1 de enero de 1920), junto con Cervantes y ella misma, han venido a “formar el triángulo lírico, como un iris luminoso en la oscuridad del novecentismo”.[22] En el editorial anónimo (núm. 1), se insiste en que “Ultra no es una nueva escuela”, y la estética perseguida requiere de una nueva época y de una nueva metáfora: “El bello avión que lleva los colores del alma, vuelve a perderse en el azul”. Los poetas mueven ese avión que va directo al Infinito. Esa imagen futurista, moderna, del avión como nuevo Dédalo vanguardista, se continua en la “Guía de profanos. El Ultraísmo”, que firma Joaquín de la Escosura, en el núm. 4 (15 de diciembre de 1919): La modernidad llega a Ultra con el “Poema sinfónico” de Escosura o el “Poema energético” de Guallart, unida a la labor divulgativa de los maestros del momento (Huidobro, Apollinaire). Es muy significativo que el último número de la revista (núm. 5, 1 de enero de 1920) concluya con un resumen de prensa (La Unión, de Sevilla) de la conferencia impartida por Adriano del Valle en el Centro de Estudios Teosóficos de Sevilla:

Que este sufrimiento ardoroso de que nos habla el inolvidable Apollinaire equivalga en nosotros, oh poetas del Ultra, a las heridas que recibiremos de las sátiras envenenadas de los ‘zoilos verdugos’. Mientras tanto llega nuestro triunfo, contribuyamos a él con nuestra obra, con toda la medida de nuestras fuerzas. Justo es recordar aquí estas bellas palabras de Hebbel, el gran lírico germano: ‘El que no tenga metal para una campana, que haga un dedal y que lo cuelgue del campanario de la iglesia de Liliput. Y he aquí el pequeño pero sonoro dedal de mis palabras.[23]

En un momento pleno del Ultraísmo, la revista Gran Gvignol (Sevilla, 1920), Reflector (Madrid, 1920) Vltra de (Madrid, 1921–1922), Tableros (Madrid, 1921–1922), Centauro  (Huelva, 1920), Hebe (Pontevedra, 1920), Proa (Barcelona, 1921), Monitor (Sitges, 1921–1923) y Creación (Madrid, 1921–París, 1924), den fe de las nuevas tendencias artísticas.[24] En la primera destaca un casi desconocido número 2, con una prosa de Borges, “Hacia la nada”, no conocida hasta 2001,[25] perteneciente al libro (en preparación), Los naipes del tahúr. Este libro inédito (con cuentos a la manera de Baroja) es contemporáneo del también proyectado e inédito Los ritmos rojos (poemas expresionistas en que se exalta la revolución rusa). En la prosa de Gran Gvignol, Borges reflexiona sobre “el perjuicio de mirar la vida como algo subordinado y lógico”, cuando sólo existen dos normas inapelables: el goce y el dolor. Y hay que volver siempre al joyel de la luz, el arte. La meditación es fruto de su crisis de identidad como artista de vanguardia:

Mi naufragado y torpe vivir me golpeará como una afrenta. Y tendré una visión. Veré las horas de mi vida. Mis horas de petulante orgullo. Serán vastos fantoches de papel rojo […]. Entre la danza de las formas veré una muy pequeña y una muy tenue. Sentiré lástima. Y le preguntaré quién es. ‘Yo soy la Dicha que realizaste’, responderá con voz marchita. Y el silencio sonoro dirá una narración espléndida y mi alma correrá al encuentro de cada grito y cada imagen como caricias que oscuramente se buscan. Y al terminar y mientras cante todavía a el ritmo de la última frase victoriosa dirá el silencio: “He aquí el poema que deberían haber rimado tus jornadas”.[26]

Reflector. Revista Internacional de Arte, Literatura y Crítica, dirigida por José de Ciria y Escalante, y con Guillermo de Torre como secretario, con un sólo número de diciembre de 1920, intentó abrirse a Europa: los poemas de Souppault y Eluard, el arte cubista (Lipchitz, Picasso), la recepción de libros como Du cubisme et des moyens de le comprendre, de Albert Gleizes o Arte Astratta. Colección Dadá, entre otros textos, muestra la conexión de lo hispánico con la modernidad europea. La tercera reseña sobre Vertical, junto a las anteriores de Cervantes (Cansinos) y Cosmópolis (Lasso), se debe a Borges.[27] Y junto a todo esto, la integración ultraísta de Juan Ramón, con “Tres poemas inéditos” y toda la cohorte de poetas ultraístas españoles (J. Rivas Panedas, Adolfo Salazar, Adriano del Valle, José de Ciria, Isaac del Vando, Francisco Vighi) y el omnipresente Ramón, con su “Ramonismo”.

La revista central es, sin duda, Vltra. Poesía. Crítica. Arte, conocida también como Revista Internacional de la Vanguardia. Concluido el proceso de identidad, al ser una publicación regida por un comité colectivo anónimo, Vltra velaba por la pureza y la orientación.[28] Pero lo más destacado quizá sea, a pesar de la carta a Huidobro de 1920, la significativa ausencia de éste en ella, una vez consumada las distancias de Torre y el chileno. Del autor de Hallali sólo se habla con motivo de su Conferencia del Ateneo, el 19 de diciembre de 1921:

Se advierte que el señor Huidobro no es un teorizante. Poeta y nada más que poeta, cabalga en la fantasía, en esa misma fantasía que él condenó en el transcurso de su lectura. Le falta para lo primero, el sentido documental y equilibrado, la mirada honda y certera que proyecta sobre los demás un hombre acostumbrado a vivir en ciertos climas espirituales.[29]

La querella entre los “progenitores” de la poesía creacionista, el deslinde que efectúa Torre del creacionismo estructural e imaginista (Huidobro) del creacionismo conceptual (Reverdy), sin tomar partido por ninguno, así como la ‘independencia’ de Ultra respecto a la ‘modalidad creacionista’, pueden ser las causas reales de la enemistad con el escritor chileno. La tibieza del crítico por excelencia de la vanguardia es grande en esos momentos.[30] La polémica se recrudece con la publicación del manual de vanguardia del madrileño, en 1925.[31] En las páginas de esos 24 trípticos de Vltra —dentro del terreno poético— sobresalen el dadaísmo extremo de Lasso de la Vega —continuación de esa misma labor iniciada ya en Grecia—, los pequeños poemas de Garfias —que después desembocarían en los “Acordes” de Horizonte—, el creacionismo y el ultraísmo generalizado en casi todos ellos. Vltra acogió al “noble poeta catalán” Salvat Pappsseit, la aparición de Prismas con su famosa “Proclama”, firmada por Borges, Guillermo Juan, González Lanuza y Guillermo de Torre, las conferencias en Mallorca, dedicadas a “La poesía contemporánea” a cargo de Miguel Ángel Colomar, y saluda a las nuevas publicaciones como L'Esprit Nouveau, comandada por Paul Dermée, donde colaboran “las más altas personalidades de vanguardia”, 391 de Francis Picabia, La vie des lettres de Nicolás Beauduin y William Speth, Le Coq, de Jean Cocteau, Los Nuevos, de Montevideo, etc. El mensaje de la revista, aplaudida por Ortega y Gasset, que publica unas palabras en ella[32], es universalista y moderno, frente a los artistas de la raza (Mariano Benlliure, Romero de Torre, Ricardo León y otros), en contestación a Eugenio Noel y Fernández Ardavín:

La tierra no se acaba en Castilla, señor Noel, ni la patria tampoco. No se acaba en esa pobre Castilla tan empequeñecida y tan maltratada por el verbalismo de los artistas raciales. Nuestra patria es el Universo, múltiple, fecundo y vertiginoso como el corazón de los siglos.

Dentro de las revistas, Tableros (1921–1922) significa, junto a Vltra de Madrid, la madurez y la consolidación del nuevo movimiento ultraísta. A pesar de las valoraciones negativas de Torre y Peña (1925), en un primer momento, y como reacción a la marginación sufrida por Vando-Villar en Vltra, es analizada por el crítico y poeta madrileño en 1965. Menos radical que Vltra, a lo largo de sus cuatro números, rescata la participación de Huidobro en su número inicial.[33] De la lista de colaboradores literarios ya  habituales en las páginas ultraístas (los hermanos Rivas Panedas, Ibarra, Puche, Pérez-Domenech, etc.), sobresalen en Tableros, Jorge-Luis Borges y Luis Mosquera, a más de los valedores de la revista, Guillermo de Torre, Gutiérrez Gili y Vando-Villar, sin olvidar el omnipresente Gómez de la Serna. Las referencias al autor de la sombrilla japonesa, a Garfias y Panedas, son frecuentes en el “Epistolario” del argentino Borges, en esos años de 1921 y 1922 (Borges 1987, 57–58 y 75–78). Hacia febrero o marzo de 1921, el escrito bonaerense deja España y marcha a Argentina. Desde allí envía textos a Vltra y Tableros. En el publicado en el núm. 2 de esta última, “Montaña”, se observa la presencia de la patria natal en un diminutivo afectivo (“La luna nueva fue una vocecita en la tarde”), En “Escaparate. Porcelana” (núm. 3), el drama de un guerrero chino bien podría entenderse como un ‘correlato objetivo’ de su vida sentimental. En “Guardia Roja” (núm. 1) —que habría que unir a “Rusia”, “Último rojo sol” o “Gesta maximalista”, publicados en Grecia y Vltra—, Borges manifiesta una gran atención sobre el violento cambio social ocurrido en Rusia (Meneses, 39 y 37–39). Aunque relegado de Vltra de Madrid, el también sevillano Luis Mosquera, amigo personal de Vando-Villar, escribe el Prólogo o Propósito de la revista, titulado “Tablero” (núm. 1). En los terrenos de la fábula didáctica, el tablero simboliza el espacio de la vida agitada moderna, donde continuas piezas del engranaje burgués son trasunto de las vidas humanas. El poeta se pregunta el motivo de tan “febril agitación”, se recluye en su melancolía y mira hacia lo más alto “donde se halla el gran libro de estampas abierto, mostrando las historias de sus páginas incontables”. Este texto —al igual que otros de Mosquera— son indicios de una modernidad  e identidad en la época vanguardista. Sus entregas en Tableros, alcanzan a la prosopopeya de la ciudad unidad a la metáfora insólita (“Tres narraciones”, núm. 2), la reflexión filosófica (“Las tres eternidades”, núm. 3) y el humor absurdo de Ramón entre lo insólito y lo meditativo (“El coleccionista de horas”, núm. 4).[34]

Menos conocida es Centauro. Revista decenal de Arte, dirigida en Huelva, por Cuenca Muñoz, que desde su número inicial (1 de noviembre de 1920), se pone a la cabeza de Ultra, desde las “izquierdas de la literatura”, pero con afán integrador:

Si conseguimos que los poetas de Grecia depongan su actitud hostil para el maestro admirable Vicente Huidobro, y que los que se llaman novecentistas, como el sutil y cultísimo Miguel Romero, no desprecien a la extrema izquierda literaria, Centauro galopará por los campos floridos de la Helada con las crines llenas de rosas y la cabeza riendo como una antorcha en el aire.

En Centauro, junto a Cansinos tenemos a Huidobro y Diego, junto a Adriano del Valle y Rogelio Buendía a Goy de Silva.[35]

En el ámbito catalán, Proa, con dos números el 1 (enero 1921) y el núm. 2 (diciembre 1921) certificó la unión de Salvat-Papasseit y Junoy, junto a J. Mª López-Picó, bajo la mirada catalanista de Tomás Garcés (“El mite de l’Espanya Gran’”, núm. 1, ”Contra l´Imperi”, núm. 2) y la recepción de Marinetti, con 8 anime in una bomba, novela explosiva y belicista (“la guerra sola higiene del món”). La pintura de Torres García y la escultura de Hugué muestran la simbiosis de todas las artes modernas.[36] De igual modo, en ese espacio diferencial, Monitor, la Gaseta nacional de política, d´art i de literatura, fechada en Sitges, pero con redacción y administración en Barcelona, desde enero de 1921, incluyó artículos de J.V. Foix y Maria Manet, donde se explicaban ampliamente “l´avantguardisme” europeo. También textos de Josep Maria Junoy, donde “Les idees i les imatges” se unían a los “Estudis de Literatura” de Tomás Garcés (colaborador antes de Proa). Junto al análisis político europeo y catalanista, se perseguía la internacionalización del arte (gracias a M. A. Cassanyes).

Respecto a Galicia, Hebe. Revista quincenal, entre octubre de 1920 y abril de 1923, con trece números, incluyó poemas vanguardistas de J. Vidal Martínez, quien funda la revista con Modesto Bará Álvarez. Algunos de estos textos serían incluidos después en Alcor. 1921–26 (Pontevedra, 1927).

Por último, Creación, dirigida por Huidobro, y surgida, en un primer momento, en Madrid (núm. 1, abril 1921), como Revista Internacional de arte, aúna poesía francesa (Dermée, Radiguet, Raynal, etc.) con española (Gerardo Diego, Ramón y Prieto, Eliodoro Puche), sin olvidar una partitura de Arnold Schönberg y reproducciones de obras de Braque, Picasso, Gleizes, Gris y Lipchitz (que también se incluye en Reflector). En números posteriores (París, núm. 2, noviembre 1921; y núm. 3, febrero 1924), la revista acoge a Tristán Zara, Paul Morand, Cocteau y al creacionista Juan Larrea), incluyendo además la “autodefensa” del propio Huidobro a los ataque de Torre. Como bien escribe Carlos Pérez, en la nota prologal a la reedición facsímil, “con la edición de Creación, Huidobro intentó articular una revista de carácter internacional que sirviera para unir las distintas tendencias de la vanguardia y, asimismo, que sirviera para difundir el creacionismo —su personal concepción de la poesía cubista—. Se puede decir, que Creación/Création fue una de las revistas —como Les Feuilles Libres, L´Esprit Nouveau, Action, La Vie des Lettres, Monemètre, Bifur o el Bulletin de l´Effort Moderne por citar algunas —que pese a su efímera existencia, contribuyó a dinamizar el panorama internacional de la literatura y el arte modernos”. Sin duda, la continuación de esta revista, dos años más tarde, fue Favorables Paris Poema, creada por Larrea y César Vallejo, también en Paris, y donde se suman creacionismo y dadaísmo, cuando ya se hace efectiva esa “llamada al orden” de Cocteau (cf. Urrutia).

Un período de inflexión con varias tendencias queda marcado por Horizonte (1922–1923), Alborada (Pontevedra, 1922) y Manomètre (Lyon, 1922–1928). Ésta incluye un artículo en español anónimo “Poesía sin lógica”, en su número inicial, que fue reproducido y glosado en Cosmópolis.[37] Se expone allí la moderna estética basada en la imagen. La poesía como música de imágenes, que nace al azar de las asociaciones (palabras en libertad). También se esfuerza en “expresar lo inexpresable”, por medio de la sensación interna que domina a la sensación externa (la cenestesia). Eso es lo que busca el poeta:

La imagen, más que el ritmo despierta la cenestesia. Pero la imagen, en sí misma, no es sino una suma de sensaciones. Otra imagen dándonos sensaciones elementales análogas se emparentará con la primera. Se establecerá la comparación entre las dos. Es suficiente que estas imágenes sean análogas; que una despierta en nosotros la misma modificación cinestésica que la otra. El poeta después de hacer un paralelo entre estas imágenes las identifica. Metáfora. El poeta aquí no satisface a la lógica. [...] Por ello puede decirse que, ahora, un poema perfectamente lógico no es poético.[38]

Interesante es esta teoría que Emile Malespine pudo retormar de Jean Epstein, autor en 1921 de La poesía de hoy: un nuevo estado de inteligencia. El también residente en Lyon y director de una revista anterior Promenoir, Epstein, aborda la cenestesia, como “el conjunto de nociones que la sensibilidad posee en un momento dado sobre la vida vegetativa” (Torre 2001, 321).

Alborada, continuadora de Hebe, en Pontevedra, en 1922, llegó hasta los tres números más un extraordinario, incluyendo cuentos y narraciones mágicas y un texto de Eugenio Montes, “Caron da natureza ser un gladiador”. En él se aboga —en metagogia— por “fecundar el paisaje” con “flores acribilladas de amor”.[39]

Más rotunda es Horizonte, Revista de Arte, quien sirve de enlace entre los jóvenes ultraístas y los iniciados en el purismo y el neopopularismo de la nueva literatura (excluidos o no integrados en Ultra). Lo supo ver certeramente Garfias, su director.[40] La revista sirvió asimismo de unión entre dos generaciones: la novecentista y la vanguardista (Juan Ramón y Machado junto a la joven literatura, sin exclusiones). García Lorca, que ya había publicado en 1918 en Grecia,[41] aparece cerrando —con su colaboración en el núm. 5 (“Baladilla de los tres ríos”)— la publicación. Y junto a los maestros y  Lorca, “aparecen, por primera vez, incorporados al movimiento literario nacional, dos nombres de los que más juego han dado después a las letras: Benjamín Jarnés y Rafael Alberti”.[42] Analizando el contenido de Horizonte, se comprueba el gran peso de la estética ultraísta. La captación de elementos esenciales de la realidad a través de imágenes y metáforas y supresiones de lo accesorio (anécdota, efusión retórica y tema narrativo) se comprueba, p. ej., en “Cor nostrum” de Rivas Panedas (núm. 2). También en “Yo creía” del mismo (núm. 2) con cierto tipo de estrofa y tópicos juanramonianos de la naturaleza. Estos textos están muy alejados de aquellos publicados el año anterior en Vltra, de Madrid. El más puro ultraísmo simbólico y expresionista aparece en “España” de la serie “Revés y Derecho” de Bergamín (núm. 1), donde la imagen de una Semana Santa se hilvana con fragmentos distorsionados, entre lo onírico y lo real. Ultra cinematográfico —próximo a la técnica de dibujos animados, de la que hablara G. de Torre— se encuentra en “Paraguas” o “Cine” de los “Epigramas” de G. Diego (núm. 1). Adaptando del cubismo la dislocación sintáctica y el simultaneísmo de ideas consigue, en el primer poema, que las palabras simulen el tejado y la base de la luna (orden inverso como Torre Eiffel de Huidobro) y en el segundo, la conjunción tipográfica y semántica. La disposición tipográfica del poema (árbol–ramas) contribuye a la organización semiótica del texto (ramas–desgajado–plumas–palabras se ordena al igual que grito–ruido–cuerda–voz esponjada–silencio). Digno de tener en cuenta es el intento creacionista de Diego al concebir una nueva “Rima” como homenaje a Bécquer (núm. 5). Creacionismo puro (imagen musical, espacios blancos) se refleja en “Amanecer” y “Domingo” de la serie Ritmos cóncavos, de Garfias (núm.1) con campanarios y “24 horas cogidas” de la mano que bailan al unísono. Con “Mar” y “Sur” (núm. 3) y “Madrigal” y “Claridad” (núm. 4) completa Garfias la metamorfosis de la naturaleza, en la visión del mundo matinal, con sensaciones discontinuas y referencias locales y sentimentales que tanto le caracterizarán luego en su primer libro, El ala del Sur (1926). Creacionistas son, del mismo modo, los tres poemas de Alberti (núm. 3):

Más cerca sin duda del creacionismo (Reverdy, Huidobro, Gerardo Diego) aparecen en ellos imágenes marinas, cielos como telones estrellados fundidos de cohetes y cometas, balcones, ángeles, frutales y hasta algo de aquella melancólica nostalgia que habría de agudizarse plenamente en las canciones del marinero arrancado de su mar gaditana (Alberti, 195).

Por último, los dos poemas de Dámaso Alonso, “Chopo en la niebla” y “Juventud”, y algunos poemas del libro inédito Ondas de Chabás, en los núm. 1 y 4, reflejan también transposiciones metafóricas y una clara relación semántica entre las palabras y una relación fónica próxima a la aliteración. Pero no sólo la creación es importante, también la crítica y el ensayo. El pintor polaco Marjan Paskiewcz, gran conocedor del cubismo (Quintana/ Palka 1995a y 1995b), teorizó sobre el arte puro, comparable, para él, con el principio de eficacia visual (“25 fb”, núm. 3). En el extracto de su conferencia leída en la Residencia de Estudiantes, “Algunos problemas de la pintura moderna” (“El cubismo de Pablo Picasso”, núm. 5) pudo exponer las dificultades de ultraístas y creacionistas para encontrar la verdadera significación del arte que, según él, se encuentran en la negación del arte a todo valor representativo (deshumanización). Estamos así a las puertas de 1927.

Ya en las ‘postrimerías’ de Ultra, son decisivas, Parábola, “cuadernos mensuales” (Burgos, 1923) de Eduardo de Ontañón, Vértices (Madrid, 1923–1924), Tobogán (Madrid, 1924) y Ronsel (1924), Sirio (Almansa, 1925) y Plural (Madrid, 1925). No se puede relegar tampoco la revista gallega Alfar, que aunque surgida en 1920, como Boletín de Casa América-Galicia, adquiere desde 1923 (septiembre) hasta 1927, el momento de mayor esplendor para los vanguardistas (Soria Olmedo, 126). La “originalidad” reclamada por Alfonso de Viedma, en el núm. 1 de Parábola (junio, 1923), está en el equilibrio entre los ‘fósiles’ literarios y la extravagancia, la cabriola antiartística: escribir como uno quiere, más allá de las modas y de la tradición. Los poemas ultraístas de Eduardo de Ontañón o Ángel Espinosa contrastan con las prosas delicuescentes de López de Haro o Enríquez de Mendoza. La recensión de Las ubres luminosas de Basterra por parte de Ontañón marca la frontera: “Se esfuerza en conseguir a golpe de martillo una originalidad”. Todo lo contrario, sucede en el núm. 2 (julio, 1923) con la reseña de El que pasó sin mirar de González Ruano, donde se alaba la modernidad. Donde puede afirmarse más la identidad del artista moderno es en “Sketch de estética”, firmado por Jaime (¿Ibarra?):

La síntesis, la condensación expresiva, las imágenes nuevas, la selección verbal de palabras puras, sin máculas de los vulgares manoseos, la audacia, los bruscos sobresaltos sensitivos, son condiciones que debe reunir toda nueva obra literaria. Hay que despojar la literatura de todo lo superfluo, de todo lo anodino, vulgar y manido, sin hacer por esto del arte un coto cerrado para dilettantes. Seamos a la vez autores y críticos, aunque al producir no sea más que nuestra propia emoción, y nuestra propia satisfacción el estímulo sugerente.

Las metagogias ultraístas demuestran que la estética moderna ultraísta pervive en estos “índices de valoración estética castellana”.

Vértices supone un puente entre Horizonte (1922–1923) y Tobogán (1924), y responde al ultraísmo tardío, que se comprobará también en Ronsel (Lugo, 1924) y Plural (Madrid, 1925). Recientemente se ha descubierto y estudiado el número 4º de dicha revista, fechado el 1 enero de 1924. Su contenido abarca un “Poema de Año Nuevo” (prosa) de Cansinos, doce fragmentos de José Bruno (“Las doce horas”), y todo un monográfico en su interior, dedicado a los meses del año. Hasta cuatro páginas completas con las firmas habituales de Luis Lozano (“Enero”), Tomás Ovejero (“Febrero”), Luis Inglott (“Marzo”), Román Ariznavarreta (“Abril”), Antonio Noguera (“Mayo”), Ricardo Martínez (“Junio”), Rafael Lasso de la Vega (“Julio”), V. Terrádez (“Agosto”), Carranque de los Ríos (“Septiembre”), José Ojeda (“Octubre”), José Briones (“Noviembre”) y Puertas de Raeda (“Diciembre”). Entre junio y julio —en dos páginas centrales— se intercalan las 4 estaciones: Ramón Prieto y Romero escribe un poema con metagogias sobre “Primavera”; Dr. César Juarros, un “diálogo sostenido junto a un radiador de la calefacción. —Un gato negro a la mira.— En las paredes cromos de La Ilustración”, como “Verano”; el escritor murciano, Eliodoro Puche, otra muestra ultraísta poética dedicada al “Invierno”; y, por último, Goy de Silva, un canto de otoño bajo el título “Vendimiadoras de ojos y corazones”. Sin embargo, la modernidad se encuentra en las dos últimas páginas (7ª y 8ª). Allí leemos —entre otras novedades— unas curiosas greguerías —sin estar tituladas así— de Edgar Neville, con el rótulo “Sugestiones”:

AAAAA  (Cese el bostezo.
BBBbb     ¡Oh, la tierna pradera con borreguillos!)
CCCc       ¡Cuánta reverencia!
eeeeee      ¡Lleve su mano!
FFF          Yo me asomo por arriba y veo bien.
GGgg       ¡¡Pero te llamas Gertrudis!!
HHH        ¡Ojo, paso de nivel!
iiiii            Tira, tira la boina a lo alto.
JJJ            (¿Se pondrá con ge? Prefiero a Juan Ramón).
KKK           Donde irá Romanones…
lllllll          Sigan las virutas.
M mmmm Cómo trota la pluma a la española.
n  n  Quieto, quieto.

r r r r Hay que asirse bien a la línea para llegar a la palabra, y no caerse.
Q Q Q  La O con lombriz.
R R R El Rey, El Rey, El Rey.
S S S S  Se ata el zapato
t t t t t Calvario de las frases
V V V V   Se clava en el papel, como los dientes en los labios al pronunciarlas.
Z Z Z  Ya rubriqué.   

Finalmente, resulta sorprendente un texto lírico, “Poema mural. Consejos al visitante”, fechado en París, septiembre de 1923, de Guillermo de Torre, no recogido en su libro Hélices. Poemas (1918–1922) de 1923:

Visitante:
Mira esa turbina de colores
que mueve las hélices de las puertas
Las paredes jubilosas,
los techos enardecidos
se espasman en gritos concéntricos de embriaguez pluricolor/ en la bandera de los balcones/ ondea un medio día fulgurante (Barrera López 2011, 11–16).

En Tobogán, vuelve a renacer el sentimentalismo finisecular, pero todavía resuenan restos ultraístas (César González-Ruano), se presagia la nueva poesía (Mauricio Bacarisse) y el poema vanguardista moderno se decanta hacia el pequeño poema —jaikú, japonesismo lírico, que apunta el maestro Díez Canedo— (Isaac del Vando, Miguel Pérez Ferrero). Resulta paradójico que, en las postrimerías del Ultra, la estética novecentista renazca con tanto ímpetu, unida —esta vez— al esguince irónico y humorístico (Pedro de Répide) (Barrera López 2005, 163). Lo más moderno y personal de la revista son sus entrefilets (al modo de Vltra, de Madrid):

Quizá el grito de José Bruno, en el número inicial, defina la novedad de lo clásico como un moderno Ultraísmo:

Unos contados jóvenes, que no se han contado todavía, una media docena, que no llega quizá a seis, de nuevos dos veces (y detrás todas las conciencias), pugnan por desasirse de lo viejo, de lo viejo dos veces. No de lo clásico. Lo clásico no lo destruye ningún ultraísmo de falange, ni lo pudre tampoco la incapacidad académica. […] Siempre más lejos, siempre… Aún tenemos la eternidad, si nos estorban el tiempo, aún tenemos, si nos dejan espacio, la cuarta dimensión; aún tenemos, si nos enturbian el horizonte, un nuevo arco, más allá de las casas, más allá de los montes, más allá de los mares, más allá del mundo: ¡Ultra!...[43]

También en “Bengalas” de Guillermo de Torre, se sintetiza el valor de lo moderno, “del análisis disgregador inductivo a la síntesis de reintegración deductiva”, fase que atraviesan en ese momento las vanguardias.[44]

En Alfar, se defiende ya el “clasicismo moderno”, por parte de A. Marichalar —en consonancia con lo publicado también en Horizonte[45]— al hilo de la estancia de Jules Romains en España, en 1923.

También en Ronsel (en el núm. 3, julio 1924), Torre evoca a Apollinaire como “engarce de una acendrada tradición con el hilo de la más equilibrada modernidad”. Niega que sea una “figura completa y terminal, un poeta moderno”, absolutamente de este tiempo, pero ve en él “el primer explorador admirable de nuestro continente estético”. Defiende que se anticipara “a cierta comezón clasicista de hoy”. Pero defiende su modernidad, como “clasicismo en el sentido de perfección, cuadratura y estabilidad de los nuevos módulos”. Para eso se basa en la lectura del artículo, “El espíritu nuevo y los poetas”, inserto en Mercure de France (diciembre 1918), donde libertad y orden se confunden en el espíritu nuevo y son su característica y su fuerza.[46] La importancia de Apollinaire —como continuador de Marinetti— es básica. Da a conocer el manifiesto La antitradición futurista, en Paris, en 1913, y en su artículo de Mercure de France defiende la revolución tipográfica del italiano, al afirmar que la poesía nueva, moderna, puede consumar la “síntesis de las artes, de la música, de la pintura, y de la literatura” (Sarmiento 1993).

Por último, la madrileña Plural (en su número inicial, enero 1925) rechaza el sectarismo y el gesto polémico del ultraísmo, ofreciéndose como una revista que responde a la “enhiesta tradición moderna”, como “punto de fusión o convergencia de varios escritores jóvenes”. Reclama para sí la labor de ser “una revista capaz de recoger tal estado de espíritu mundial y, preferentemente, capaz de revelar y agrupar una generación”.[47] Destacan en ella el ensayo “Neodadaísmo y superrealismo” de Torre, los poemas de J. Rivas Panedas, los pequeños poemas de César González-Ruano, al modo del jaikú, y unos “Escolios”, con la crítica constructora y creadora, de Torre, donde se advierte que “para comprender la exigente tabla de valores, antes que sumar, se debe restar”.

En su número 2 (febrero 1925), Jaime Ibarra se convierte en analista de toda una generación. Después del novecentismo, después del 98, todo se termina en la Gran Guerra.[48] Esta teoría se continúa en “Escolios. Es alusión”, inserto en el número 3, ya citado anteriormente, donde aclara la moderna generación a la que pertenece. Se declara partidario de Huidobro más que de Cansinos y defiende que a los ultraístas se les debe, el “haber abandonado para siempre los versículos de la Biblia”. Para entender todo esto se apoya en Goethe:

Solo —yo también soy un hombre de concepto olímpico— puedo decir lo que Goethe decía: ‘No quisiera haber nacido después. He nacido en el preciso momento. Las leyendas de Alemania me han dado material para una vasta obra. Los que vengan después encontrarán este material bastante menguado’ Y yo digo: el pueblo español, el pueblo ibérico, no tenía, no tiene una conciencia artística y yo se la daré…[49]

En dicho núm. 3, afloran metagogias en los poemas “Imágenes” de Francisco Luis Bernárdez, fechados en Buenos Aires, en los “Hai-Kais crepusculares” de Arconada y en los “Poemas” de César A. Comet. Las críticas de libros publicadas por Plural indican la hermandad con los hispanoamericanos (Xaimaca de Ricardo Güiraldes, La calle de la tarde, de Norah Borges; Prismas, de González Lanuza; Calcomanías, de Girondo; unidos a Viaducto, de González Ruano; Bordón, de Manuel de la Peña, etc.). Como ejemplo, para César A. Comet, Prismas resume lo moderno: “Es este libro de poemas modernos un receptáculo de imágenes recientes, audaces. Algunas del todo logradas; las más triunfantes de inquietud como grímpolas de festivo empavesado”.[50]

Todavía en la surgida en Almansa (Albacete), Sirio, dirigida por Martínez Corbalán en agosto de 1925, junto a las “greguerías inéditas” de Ramón y el “Poema de los ojos extáticos” de Ramón Prieto y Romero, se localiza una prosa innovadora de Adriano del Valle, sobre Strawinsky, prototipo del músico moderno.[51] En su núm. 2, Sirio acoge al poeta local Luis Alberto, a Julio J. Casal —colaborador también de Manomètre— y a César Vallejo, con un artículo titulado “Hablo de José de Creeft”, quien un año antes, en 1924, había esculpido una cabeza del peruano muy reproducida (Bonet 1995, 180).

Música, escultura, filosofía, pintura, poesía. Italia, Francia, Alemania, España. La modernidad en las revistas innovadoras de todo el ámbito hispánico (castellano, catalán, gallego) y en Europa. “Se continuará en la generación siguiente ha dicho un dadaísta. Luego ¿habremos comenzado demasiado pronto?”, escribía Guillermo de Torre.[52] Creo que, a fecha de hoy, quedan muchas facetas por aclarar de este discurso que explica y da sentido a la vanguardia. Sólo se puede decir como el dadaísta: Se continuará.

Bibliografía

Revistas

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Obras citadas

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Enlaces adicionales

Ø Un panorama general de las revistas ultraístas en las que colaboró Borges se ofrece aquí.

Ø Más información sobre Guillermo de Torre o Rafael Cansinos Assens.