1. Un órgano nuevo y doctrinario. Del catolicismo integral a las revistas de vanguardia

Poco antes de que se publicara el primer número de Criterio, la editorial Surgo puso en circulación un folleto que anunciaba la inminente aparición de la revista presentándola en estos términos: “Criterio, el nuevo periódico que se anuncia en estas páginas […] reviste características peculiares: responde a un movimiento, afirma y defiende una doctrina, tiene un método propio”. Unas líneas más abajo, se afirmaba que la doctrina defendida era “la doctrina católica en toda su integridad” y que el movimiento era el de “un grupo numeroso de ciudadanos católicos”. De este modo, desde el principio, el periódico se presentaba como el órgano de un grupo, definido ante todo por una determinada comprensión y práctica de la religión: lo que se conoce como catolicismo integral o “renacimiento católico argentino” (cfr. Mallimaci, Di Stéfano/ Zanatta, Lvovich).

La punta de lanza de este movimiento fueron los Cursos de Cultura Católica, fundados en 1922 por Tomás Casares, César Pico, Samuel Medrano y Atilio Dell’Oro Maini, quien se hizo cargo de la dirección. Los Cursos constituyeron un espacio de formación y de sociabilidad para los intelectuales católicos. De ellos se desprendieron diversos proyectos, mediante los que este grupo  de católicos integrales buscó intervenir en distintos ámbitos de la vida pública nacional. El campo literario y el artístico fueron blancos privilegiados de esta intervención. En este sentido hay que entender la fundación, en 1927, de cenáculo Convivio. El mismo surgió dentro de los Cursos, como un desprendimiento de su Comisión de Artes y Letras, también bajo la dirección de Atilio Dell’Oro. Convivio convocaba semanalmente a artistas, músicos y hombres de letras para reuniones informales en las que se discutían temas de estética y se realizaban lecturas de poesía. Además, se organizaban conferencias con invitados especiales, conciertos y exposiciones de artistas plásticos (cfr. Rivero Olazábal, 108ss; Martínez Cuitiño). Entre sus concurrentes asiduos puede mencionarse a Rafael Jijena Sánchez, Horacio Schiavo, Osvaldo H. Dondo, Ignacio Anzoátegui, Jacobo Fijman, Juan Antonio Spotorno,  Tomás de Lara y César Pico. El Convivio funcionó como ámbito de intercambio entre los escritores católicos y otro sector del campo literario que no necesariamente compartía su credo religioso. Los animadores del cenáculo encontraron en esas reuniones informales un modo de captar nuevos fieles y difundir la doctrina católica (Rivero Olazábal, 107). En el discurso inaugural de las actividades de 1929, su director, Dell’Oro, explicitaba así sus objetivos:

Convivio tiene por fin reunir a jóvenes, escritores y artistas, en una amistosa y activa solidaridad para darles ocasión y estímulos —dentro de un conocimiento serio y penetrante de la doctrina católica—, de vigorizar y exaltar su personal vocación en beneficio del renacimiento espiritual de nuestro pueblo (Dell’Oro Maini 1929b, 173).

Es en continuidad con este proyecto de poner el arte y la literatura “al servicio del renacimiento espiritual” donde hay que situar la aparición de Criterio y, particularmente, el lugar privilegiado que la publicación concedió a jóvenes literatos y artistas (cfr. Dell’Oro Maini 1994, 600).

Criterio puede considerarse, como dijimos, el órgano oficioso de los Cursos de Cultura Católica y del movimiento que estos impulsaban.[1] Sus fundadores participaron en la dirección de la revista —Atilio Dell’Oro como primer director, Tomás Casares como colaborador en la dirección y eventualmente director interino, Samuel Medrano como secretario de redacción— y muchos de sus asistentes y profesores publicaron allí diversas colaboraciones. En particular, del Convivio provino un núcleo de redactores que se hizo cargo de las secciones vinculadas a las letras y las artes. Desde este espacio, buscaron también captar la colaboración de otros jóvenes que habían irrumpido en el ambiente literario porteño de comienzos de los años veinte con las revistas de la llamada “nueva generación” o “nueva sensibilidad” —Inicial, Proa y, principalmente, Martín Fierro— muchos de los cuales ya gozaban, para el momento en que aparece Criterio, de un relativo prestigio en el campo literario.[2]

En el folleto que citamos al comienzo se presentan, entre los colaboradores de Criterio, varios nombres reconocibles para los lectores de las publicaciones de vanguardia: Francisco Luis Bernárdez, Jorge Luis Borges, Julio Irazusta, Eduardo Mallea, Ricardo Molinari y Ernesto Palacio. Si consideramos que Martín Fierro había dejado de publicarse solo unos meses antes —la fecha de portada del último número es agosto–noviembre de 1927—, la reaparición de los nombres de varios de sus colaboradores asiduos podía indicar una parcial continuidad entre ambas publicaciones. Hay que subrayar, sin embargo, que en el prospecto los nombres de los vanguardistas figuran exclusivamente en el rubro “Colaboradores”: el staff directivo y los redactores provienen, como anticipamos, de los Cursos de Cultura Católica. Las jerarquías, en ese sentido, están claras.

El diálogo con las nuevas tendencias estéticas, promovido desde el Convivio, puede considerarse entonces como parte del proyecto de Criterio desde sus inicios y constituyó uno de sus rasgos más singulares de la publicación durante todo el período en que la misma estuvo bajo la dirección de Dell’Oro Maini, es decir, hasta noviembre de 1929. Retomando una formulación del prospecto, podemos decir que Criterio se presentó en el campo literario como un órgano “nuevo y doctrinario”, vanguardista y católico. A continuación nos detendremos brevemente en los motivos que hicieron posible esta singular conjunción para, posteriormente, examinar el modo en que la misma se concretó efectivamente desde los primeros números de la revista.

2. Criterio y la nueva generación. Condiciones de posibilidad para el diálogo entre católicos y vanguardistas

La relación entre catolicismo y vanguardia —o, para ser más precisos, entre católicos y vanguardistas— que se comprueba en las páginas de Criterio durante los primeros noventa números —desde Criterio 1 (8 de marzo de 1928) hasta Criterio 90 (21 de noviembre de 1929) —, período en que la revista estuvo bajo la dirección de su fundador, Atilio Dell’Oro Maini, es susceptible de diversas interpretaciones. En primer lugar, hay que situarse en los años veinte, cuando, como ha señalado Annick Louis (2006, 133), los proyectos editoriales no eran necesariamente homogéneos, y participar en una revista no significaba compartir su ideología. Así, colaboraron en Criterio autores como Borges o Pettoruti, que difícilmente podían considerarse católicos en el sentido militante e “integral” que sostenían los miembros del staff directivo, provenientes de los Cursos de Cultura Católica. Como ha señalado Fernando Devoto, el hecho de tener un lugar asegurado para publicar regularmente, sumado a las buenas remuneraciones que pagaba Criterio, puede haber resultado atractivo para ciertos escritores jóvenes, más allá de la mayor o menor afinidad con la propuesta (cfr. Devoto, 237).          

 Sin embargo, la heterogeneidad propia de las publicaciones de la época no basta para explicar esta etapa de Criterio. Desde la perspectiva de sus fundadores, la inclusión de vanguardistas no fue ocasional y azarosa sino, como hemos dicho, una parte integral de su proyecto. Proponemos detenernos en dos factores relevantes para comprender la convocatoria de los católicos a los jóvenes “neosensibles”: una condición de posibilidad, el carácter moderado de la ruptura de los vanguardistas y un motivo estratégico, la necesidad de incorporar colaboradores prestigiosos que acrecentaran el capital simbólico de la revista.[3]

2.1. Una vanguardia moderada

Comencemos por señalar, entonces, una condición necesaria pero no suficiente para la incorporación de los jóvenes de la nueva generación en Criterio: el carácter comparativamente moderado de las vanguardias literarias argentinas en relación con las rupturas más radicales que se habían producido en Europa. Más allá de la renovación estética que implicaron y las polémicas que suscitaron, su programa fue cauteloso en lo que respecta a lo político-social. El martinfierrismo, tal vez la más desenfadada de las vanguardias argentinas y por la que habían pasado varios de los que colaborarían en Criterio, “no bromea con la familia, con la patria, con la religión, ni con la autoridad” (Sarlo, 225). Sarlo explica este “moderatismo” por tres motivos: en primer lugar, “la convicción de que construir y destruir están implicados, y el rechazo de todo nihilismo”; en segundo lugar, por el hecho de que una de las preocupaciones centrales de la vanguardia argentina fue “el trazado de un linaje nacional en el campo de la cultura”; por último, porque la crítica al “filisteísmo burgués” está realizada en términos exclusivamente estéticos, que deja intactos “el filisteísmo moral, la hipocresía social, la represión sexual, moral, ideológica” (Sarlo, 248). Desde un abordaje muy distinto, también Annick Louis (2010) considera que las vanguardias literarias argentinas pueden calificarse de “tímidas”, no solo en comparación con las europeas, sino incluso en relación a las vanguardias plásticas rioplatenses. En la misma línea, Gilman sostendrá el “moderatismo de la vanguardia argentina” en sus dos vertientes: “Mayoritariamente poetas los de Martín Fierro, mezcla de poetas y narradores los de Boedo, no rompen de cuajo con ninguna tradición (gesto esperable de una vanguardia) ni con ninguna moral” (47). Pese a que existen excepciones (Gilman menciona a Tuñón y Girondo), la ruptura propuesta por el martinfierrismo, el grupo de donde proviene la mayoría de los colaboradores vanguardistas de Criterio, parece haberse visto acotada por ciertos límites.

Este carácter moderado de los vanguardistas argentinos permitió que su presencia en Criterio y el Convivio fuese factible desde la perspectiva de los intelectuales católicos. Hacia 1927 el ciclo de la vanguardia comenzaba a cerrarse.[4] Al momento de aparición de Criterio, muchos jóvenes “neosensibles” estaban dejando atrás sus posturas más polémicas y se encontraban en una etapa comparativamente más conciliadora. El paso por la revista Criterio, a fines de la década del veinte, ha sido, incluso, considerado como una transición para algunos escritores entre las estridencias de la vanguardia y la más sosegada revista Sur —cuyo primer número data de 1931.

2.2 Elevar el discurso católico

Más allá de esta condición de posibilidad, como hemos dicho, existía una motivación positiva de parte de los católicos para convocar a los vanguardistas. Recordemos que, pese a no ocupar el centro del canon, muchos de ellos gozaban de cierto reconocimiento en el campo literario argentino. Su incorporación, por lo tanto, puede vincularse con la pretensión de los católicos de elevar el nivel y prestigio de su discurso.

Una parte central del programa del catolicismo integral —en el que se enmarcaban Convivio y Criterio— consistía en “colocar la ortodoxia católica como ideología alternativa al liberalismo” (Rapalo, 439). Para esto, era necesario armar (o rearmar) una intelligentsia católica “competitiva”. Los católicos laicos que fundaron los Cursos, percibieron la situación desfavorable en que se encontraban en el campo intelectual y la necesidad de subsanar esta situación. Así, afirma Dell’Oro Maini, en las páginas de Criterio:

Hemos comprobado, a este respecto, la paciente labor que reclama la tarea de restaurar el concepto de lo católico. Es angustioso contemplar la deformación, las falsificaciones, la mezquina comprensión existente en todas las esferas y, a veces, entre los mismos católicos, del hondo significado de aquella palabra y, en particular, la brutal ignorancia de lo que es la Iglesia (Dell’Oro 1929a, 297, cfr. también Dell’Oro 1994, 556).

La preocupación por el nivel intelectual y el prestigio fue una constante en la revista: era necesario elevar el capital simbólico del grupo, aunque esto conllevara involucrar figuras que no compartieran sus intereses y objetivos. Como señala Bourdieu, durante “la fase de acumulación inicial de capital simbólico”, algunos actores que no están en posición dominante “acogen entre sus filas […], a escritores y artistas muy diferentes por su procedencia y sus disposiciones, cuyos intereses, momentáneamente próximos, acabarán divergiendo más adelante.” (396).

Con la incorporación de los vanguardistas, los católicos integrales lograron constituir un medio de difusión de su discurso que alcanzó el reconocimiento más allá de los límites del campo confesional. Ya desde el prospecto se había anunciado que Criterio no se limitaría a lo “puramente religioso”. La literatura y otras expresiones artísticas tuvieron un lugar preponderante en la revista. Cada número incluía reseñas bibliográficas; notas sobre cine, música, pintura y teatro; poesías inéditas de autores nacionales o extranjeros; ensayos sobre estética y problemas literarios y, en muchos casos, reproducciones de obras de jóvenes artistas. Como señala Devoto, la calidad de la sección literaria, donde proliferaban las colaboraciones de los jóvenes “neosensibles”, debió atraer a muchos lectores y “hacer pasar” las notas políticas y los artículos filosóficos y teológicos (Devoto, 238).

Un buen índice del lugar privilegiado que el staff de Criterio les concedía a los colaboradores de la nueva sensibilidad es el hecho de que la mayoría de sus publicaciones aparecían destacadas en la portada del número correspondiente. Los poemas de autores como Borges, Molinari, Caro o Vallejo (ver infra) se reproducían a página completa y, en ocasiones, a doble página. Los paratextos editoriales, confeccionados por la redacción de Criterio, los presentaban como colaboradores “ilustres”, “prestigiosos” o “reconocidos”. El caso de Borges es emblemático en este sentido. Con excepción de una reseña, la totalidad de sus colaboraciones se anuncian en la portada, y en distintas notas se insiste en destacar su calidad literaria y su lugar central en la renovación estética.

La incorporación de los jóvenes vanguardistas, entonces, junto con la de autores extranjeros consagrados, como Chesterton, Maritain o Papini, dio prestigio a la revista y, como dijimos, la hizo atractiva para un público mucho más amplio que el esperable para una publicación que contara únicamente con colaboradores del ámbito religioso o eclesiástico. En el balance publicado por la revista al alcanzar su primer año de circulación se menciona la favorable recepción de la revista, entendiéndola como un modo de prestigiar el discurso católico: “La labor de nuestros colaboradores es vasta, y sorprendente la extensa consideración a que llaman sus páginas. Ellas demuestran cuán importante y laudable es la difusión del pensamiento católico” (“S. de B.”, 313).

3. Arte y literatura de vanguardia

Establecidos los factores que posibilitaron la colaboración entre católicos y vanguardistas, podemos detenernos en las páginas de Criterio para examinar cómo la misma se manifestó concretamente en los primeros noventa números de la revista. La presencia de la nueva sensibilidad se comprueba sobre todo, como dijimos, en los espacios que la publicación destina a la literatura y las artes, aunque pueden encontrarse resonancias vanguardistas en otros lugares de la revista, desde el diseño gráfico y tipográfico hasta el tono de ciertas secciones —v.gr. la agresividad por momentos humorística de “No nos gusta” que evoca lejanamente el “Parnaso satírico” de Martín Fierro—. Proponemos considerar tres aspectos donde es especialmente notoria la presencia de la nueva sensibilidad. Por un lado, las poesías que se publican en la revista, que pueden adscribirse, en su mayoría, a una poética vanguardista. En segundo lugar, la atención y consideración que, en reseñas, ensayos y noticias, se concede a los escritores y artistas jóvenes, y a las cuestiones centrales de la renovación estética propuesta por los mismos. En tercer lugar, la crítica de arte y la cinematográfica, cuyos responsables suelen valorar positivamente las producciones más innovadoras. A continuación nos detendremos en cada uno de estos puntos.

3.1 Poesía de vanguardia

En el balance que la revista realiza en su primer aniversario, al que ya nos hemos referido, se afirma: “Criterio ha mostrado preferencia por la poesía de vanguardia” (S. de B., 313). En efecto, la mayoría de los poemas publicados en esta primera etapa pueden inscribirse, en distintos sentidos, en la renovación poética que se había iniciado a principios de la década del veinte con el ultraísmo y que se había consolidado en lo que podemos denominar martinfierrismo, una “vanguardia ecléctica” (Sarlo, 242), “expresión de una tónica y un estado espiritual” (Barcia, 158) definida más bien por sus rechazos y enemigos —especialmente el modernismo y el realismo— que por una estética unificada, más allá de la primacía del verso libre y de las metáforas (Sarlo, 242ss).

Entre los poetas de vanguardia que se publican, podemos distinguir dos grupos. Por un lado, aquellos que ya gozaban de cierto prestigio en el campo literario como exponentes de la nueva generación. Aquí podemos incluir a dos de los colaboradores ya anunciados en el prospecto, que eran considerados generalmente entre los más destacados poetas jóvenes: Ricardo Molinari, de quien aparecen  “Versos a la Virgen descalza y sobre el mar” (Criterio 1, 8 de marzo de 1928, 15), “La veleta del pez” (Criterio 42, 20 de diciembre de 1928, 364) y “El pez y la manzana” (Criterio 55, 21 de marzo de 1929, 364) y Jorge Luis Borges que aporta sus piezas “Muertes de Buenos Aires: La Chacarita. La recoleta”, (Criterio 21, julio 1928, 108), “La noche que en el Sur lo velaron” (Criterio 44, 3 de enero de 1929, 16–17) y “El paseo de Julio” (Criterio 51, 21 de febrero de 1929 240-241). También en este grupo ubicamos a dos poetas hoy casi olvidados, pero que gozaron de cierta reputación en la década del veinte: Andrés L. Caro, que publica “La Anunciación” y “Nacimiento” (Criterio 53, 7 de marzo de 1929, 305–306) y Antonio Vallejo, del que se incluyen “Poema del hombre que vuelve” (Criterio 12, 24 de mayo de 1928, 368), “Alba de gracia en Chartres”, (Criterio 29, 20 de septiembre de 1928, 366) y “La lección rigorosa” (Criterio 47, 24 de enero de 1929, 108). Podemos agregar en este grupo  a José Soler Daras, nombre vinculado también al martinfierrismo, que publicó un “Poema” en Criterio 10 (10 de mayo de 1928, 299). Todos estos escritores habían sido incluidos en la antología Exposición de la actual poesía argentina (Vignale / Tiempo) y contaban al menos con algún libro publicado, antes de que aparecieran sus colaboraciones en Criterio.

Merece destacarse que, en la mayoría de los casos, con la posible excepción de Borges —y aun esto habría que matizarlo—,[5] estos autores, sin renunciar a la estética vanguardista, se vuelcan hacia tópicos que denotan de un modo bastante explícito su adscripción religiosa, dimensión que, si bien no estaba completamente ausente en sus colaboraciones en revistas vanguardistas, adquiere aquí un relieve distinto, al punto de que estos poemas podrían contribuir a identificar a sus autores como confesionales, al menos ante los lectores de Criterio. Molinari dedica el primer poema que publica en la revista a la Virgen María, comenzando con una imagen de resonancias ultraístas —“Sobre una selva / de plata quejosa / y de álamos / huyentes” — para finalizar con entonación de plegaria: “Confirma esta esperanza mía / de verte en el medio del mar!” (Molinari, 15). Los textos de Andrés Caro, por su parte, son notables ejemplos de la posible articulación entre catolicismo y vanguardia: los temas son dos escenas bíblicas, la anunciación del ángel a la Virgen y el nacimiento de Jesús, y el poeta se sitúa indudablemente como un creyente, pero los versos distan mucho de lo que podría ser una poesía piadosa: no hay una finalidad apologética explícita y ni siquiera se nombra a Cristo. El poeta trabaja con el verso libre y con imágenes y metáforas poco usuales, en consonancia con los postulados ultraístas:

El Arcángel Gabriel, todo de luz y de agua
en un gran oro vino hasta María […]
y otros caminos fueron entrevistos
crucificados de ternura, […]
(“La Anunciación”, Caro, 305).

En el establo ordena sus voces la algaraza.
Ya el más dulce de todos hace la rosa triste
y en sus ojos se explayan horizontes ingenuos.
El Ángel de la Guarda más puro resplandece
(“Nacimiento”, Caro, 306).

El caso de Vallejo es particularmente interesante, en tanto las piezas que publica en Criterio parecen poetizar un proceso de conversión espiritual, acaecido en Europa, a donde el poeta había partido a comienzos de 1927 y que, podemos suponer, culmina en su decisión de ingresar en la orden franciscana (Aragón, 41). El primer poema publicado, “Poema del hombre que vuelve”, está datado en “Chartres, 1927” y la “vuelta” que se anuncia desde el título parece ser un regreso a la fe:

[…] Yo era violento y lúcido
y escuché los sollozos que mi violencia retorcía.

En el retorno de mi sangre
vi algunos muertos de mirada distinta;
y uno de ellos me dijo; pero con blanda mano y lengua dulce:

Antonio, tú eres niño
tus brazos mueven alma
pero no estás desnudo
[…]

Fundado y alto,
encareciendo los nacimientos de mi curso,
aquel hombre amanece las palabras humildes y válidas

Sujetaré mi espíritu en claridad establecida,
y cogeré mi parte de maravilla en la fiesta
(Vallejo 1928a, 368).

Como puede comprobarse, tampoco Vallejo renuncia a su poética para limitarse a transmitir un mensaje espiritual. Evita el “confesionalismo” —tempranamente condenado por Borges en uno de los primeros manifiestos ultraístas (“Ultraísmo” en Nosotros 151, diciembre de 1921) —, trabaja con la síntesis de imágenes, la eliminación de nexos, la dimensión visual del texto, todos rasgos que pueden vincularse con el ultraísmo argentino (cfr. Artundo 1999, Barcia). De nuevo, estamos lejos aquí de la poesía piadosa más tradicional, como la que podían esperar ciertos lectores de Criterio (ver infra). Los otros poemas de Vallejo, “Alba de gracia en Chartres” —dedicado a la catedral de esa ciudad— y “La lección rigorosa”, sin renunciar totalmente a los rasgos formales vanguardistas, son más explícitos en tanto poetización de la experiencia de “gracia” y la “lección” que pueden considerarse como parte de la conversión que mencionamos antes:

Y yo estoy humillado, a la sombra del magno madero,
y en su altura mi alma distingue, deslumbrada y gozosa,
como ciega que vuelve a la vista del mundo perdido
el fulgor de la frente inclinada
(Vallejo 1928b, 366).

Bienvenido el dolor que nos trajo riqueza verdadera.
Por él supimos que alguien nos miraba,
y escuchamos y vimos en la oscura tormenta
palabras que surcaban la sangre,
signos que fueron distintos a la luz de un relámpago alto.

Capaz de asombro y alabanza
el alma es tierna ahora como en el día de su pureza
(Vallejo 1929, 108).

En cuanto al “Poema” de Soler Daras, si bien su tema no se vincula directamente con ningún motivo propio de la tradición cristiana, sino que se trata de un poema de amor, apela a una imaginería religiosa y a una concepción casta de las relaciones entre hombre y mujer, y de sus respectivos roles, por lo que se podía enmarcar sin problemas en una revista católica de esos años

Para su amor
seré un ángel llovido
desde un cielo de rocío […]
esos silencios que nos humedecen los ojos de ternura
esos silencios que Dios ha dejado en nosotros
para la hora del éxtasis.
Y nos abandonaremos
con la sonrisa casta de un amor soñado
(“Poema”, Soler Daras, 299).

Al referirnos a la inclusión de los vanguardistas en el prospecto, destacamos que el lugar que la revista les concedía era el de colaboradores, quedando subordinados a los intelectuales católicos —provenientes de los Cursos— que dirigían el proyecto. Cabe preguntarse si esta misma subordinación funciona con respecto a las poéticas: ¿las composiciones publicadas en Criterio se subordinan a la doctrina cristiana que la revista se propone defender y propagar? El hecho de que la mayoría de los poemas incluyera referencias más o menos directas a cuestiones religiosas, ¿era una imposición, sugerencia o pedido por parte de los responsables de la revista?, ¿era una decisión de los poetas, condicionados o alentados por su conocimiento del medio? Probablemente hubiera varios factores en juego, e incidieran de distinto modo en distintos poetas. Lo que nos interesa registrar aquí es que, en estos poemas, el catolicismo de la revista se manifiesta en lo temático y el vanguardismo de los colaboradores en las opciones formales. Por supuesto, ambas dimensiones no son escindibles y pueden entrar en tensión: cuanto más complejo formalmente sea un poema menos transparente será su mensaje religioso: basta comparar el primer poema de Vallejo publicado por la revista, con los dos siguientes, mucho más claros en su “mensaje” de conversión.

Hemos dicho que, además de estos colaboradores que provenían de las vanguardias, Criterio publica poemas de otro grupo que tiene su origen en el Convivio de los Cursos de Cultura Católica. Estos autores también participan, en distinta medida, de la renovación introducida por el ultraísmo y el martinfierrismo. Pero, aunque algunos habían colaborado ocasionalmente en las revistas de la nueva generación, no gozaban, por lo general, de demasiado reconocimiento hasta ese momento. Las páginas de Criterio representan, para varios de ellos, la puerta de entrada al campo literario. En este grupo podemos incluir a Osvaldo H. Dondo, Ignacio Anzoátegui, Horacio Schiavo, Miguel Ángel Etcheverrigaray y Rafael Jijena Sánchez. Del primero encontramos, en el período que estamos analizando, dos poemas, “Poema humilde” (Criterio 6, 12 de abril de 1928, 172) y “Poema con voz de soledad” (Criterio 39, 29 de noviembre de 1928, 269). Ambos textos pueden situarse, como propone Borges en su reseña de Esquemas en el silencio (publicada en Síntesis 10, marzo 1928), primer libro de Dondo, “in signo Norae Langis”, es decir, en línea con uno de los exponentes privilegiados del ultraísmo, aunque, como acota también Borges, no necesariamente por haberlo leído sino por “la común atmósfera de esta época” (Borges, 333). También se comprueba la recurrencia, criticada por Borges, de las “grandes palabras abstractas”: “soledad”, “inquietud”, “esperanza”, “olvido”, “silencio”. En cualquier caso, se trata de poemas con un tono que puede enmarcarse en la estética martinfierrista. Las alusiones religiosas están presentes —“Una esperanza grande / en torno a Dios peregrinó su luz” (Dondo 1928a, 172), “El ángel de la guarda / fue la sola presencia / que suavizó mi andanza  / en un itinerario / lúcido como un día de milagro” (Dondo 1928b, 269) — y son significativas si consideramos la brevedad de los poemas, pero no son tópicos centrales en las composiciones.

Ignacio B. Anzoátegui era el responsable de la crítica cinematográfica de la revista y colaboraba también con poemas y ensayos. En éstos es notoria la influencia de la estética martinfierrista. Así, por ejemplo, tenemos “Versos con un atardecer adentro”, muy borgeano, tanto por su tema —el atardecer en las orillas de la ciudad— como por la selección léxica con diminutivos y neologismos criollos:

Casi cristalinamente
se venía la tarde —ancha como las afueras—

Se venía la tarde orillando tu barrio,
como una tarde playera,
al trotecito y larga.

Los árboles
estaban embanderándose de viento. […]

Aquella tarde ancha
era cabedora como una esperanza
(Anzoátegui 1928e, 235).

También se oyen ecos de Borges en su “Alabanza de la Avenida Quintana”, una prosa poética que puede calificarse, para usar los términos de Sarlo, como vanguardista, criollista y urbana:

Avenida Quintana, pobretera a pedazos, y avisos luminosos con lamparitas adentro […]. En sus veredas lisas yo le saqué punta a mi alejamiento. Y de sus árboles colgaré mis zapatos como exvotos. Calle linda para hacer la glorificación de nuestro íntimo comportamiento callado. Veredas que se bajan a la calle. Calle que es un confesionario grande de metáforas (Anzoátegui 1928d, 181).

Podemos citar además sus “Asteriscos”, frases breves y pretendidamente ingeniosas o humorísticas que remiten a las greguerías de Gómez de la Serna o los “Membretes” que Girondo publicaba en Martín Fierro:

El hombre es el lobo del hombre. Luego, el hombre es el hombre del hombre. Parece que el ingenio consiste en dar vueltas para morderse el rabo.

La elegancia es belleza ondulada: siempre un poco maleva (Anzoátegui 1928b, 47).

Aunque años después renegará de la misma y optará por una poesía formalmente más tradicional y con temas que por lo general eran explícitamente religiosos, en estos primeros poemas Anzoátegui apunta claramente a inscribir su producción en la nueva sensibilidad.

Al momento de publicar en Criterio, Miguel Ángel Etcheverrigaray ya había editado un libro de poemas, Rumor de acequia (1926), que había recibido un comentario breve y muy negativo en Martín Fierro, donde se lo acusaba de sostener una “imitación consciente” de su maestro, lo que provocaba que sus versos fueran “muy iguales entre sí, descoloridos, demasiado mellizos” (“Tres libros argentinos”, Antonio Gullo, Martín Fierro 35, noviembre de 1926, 278). Aunque no se menciona el nombre del modelo, resulta evidente que se trata, una vez más, del autor de Fervor de Buenos Aires. Esa misma sombra tutelar se adivina tras los versos publicados en Criterio: “Ángelus del recuerdo” (Criterio 25, 23 de agosto de 1928, 242), “Siesta” (Criterio 41, 15 de diciembre de 1928, 332) y “Anochecida” (Criterio 45, 10 de enero de 1929), particularmente en las dos últimas composiciones.

Arabescos de sombra
Maduraron racimos en los muros.

Bajo los corredores y los árboles
duerme un agua de estanque
y es cordial el rumor de las acequias
envainadas de helechos….
(Etcheverrigaray 1928,332).

Lindo el anochecer en estos campos
cuando todo es regreso […]

Más tarde, entre el ladrido tirante de los perros
llegará el carretón con una estrella
enredada en el eje.

Cuerdas de humo amarran los ranchos en la altura. […]

Alguien ahora enternece su hogar con la guitarra
(Etcheverrigaray 1929).[6]

Por último, debemos mencionar las poesías de dos miembros del Convivio que ya gozaban de un moderado prestigio en el campo literario antes de la aparición de Criterio: Horacio Schiavo y Rafael Jijena Sánchez. Ambos habían sido incluidos en la Exposición… de Vignale y Tiempo. Schiavo había publicado algunos versos en Martín Fierro (“Poemas”, Martín Fierro 43, julio–agosto 1927, 370) y el libro Aventura, que ganó el tercer premio en el Concurso municipal de 1928.[7] El mismo apareció reseñado elogiosamente en Criterio, por Jijena Sánchez, que define su poesía como “equilibradamente ultraísta” (Jijena Sánchez, 190). En efecto, las composiciones publicadas en Criterio, “Elogio de una campesina”, “Nocturno del hospital”, “Derrotero” y “Versos para un amor humilde” pueden enmarcarse en esta poética de vanguardia por sus características formales: verso libre, la búsqueda de síntesis, la recurrencia de las metáforas y de ciertas imágenes:

Yo caminé tu entoldado país de hojas verdes
rumoroso de acequias
(Schiavo 1928a, 234).

Tus paredes que aprietan
el dolor hecho grito
para que no huyan despertando pájaros
(Schiavo 1928b, 76).

La tarde vendrá descalza sobre sus hojas verdes
con regazo de sol y alegría de pájaro 
(Schiavo 1928c, 210).

La luz llegó mansa
como una caricia de manos de abuelo
(Schiavo 1929, 142).

De manera similar a lo que hemos visto en otros autores, pueden registrarse en los poemas alusiones a un imaginario religioso (“Angelus”, “libro de Salmos”) que se integran sin demasiado conflicto con la estética ensayada por el autor.

En cuanto a Rafael Jijena Sánchez, su estética no puede enmarcarse plenamente en la vanguardia ultraísta ni en la martinfierrista. Achalay, su obra más popular en aquel momento —ganadora del Premio municipal de poesía de Buenos Aires en 1929— buscaba la innovación por el lado de la exploración de temas y recursos del folclore del noroeste argentino. Lo incluimos sin embargo en este grupo en tanto puede considerarse un compañero generacional de los martinfierristas, con una búsqueda afín, aunque de otras características. En sus reseñas —por ejemplo, la de Aventura que citamos antes— queda claro que valora la renovación de los vanguardistas. Complementariamente, su propia producción gozaba de cierta difusión y aceptación en los miembros de la nueva generación: su primer libro, La locura de mis ojos, había aparecido anunciado en Proa. La “Canción de amor calchaquí”, la más famosa de las composiciones de Achalay había sido anticipada en la misma revista (Proa 15, 1926, 28ss). Es significativo que, al publicarse en Criterio esta pieza, se haga mención de aquella previa aparición en Proa, lo que contribuye a trazar una línea de continuidad —aunque difusa— entre ambas:

“Criterio” tiene el agrado de publicar esta “Canción de amor calchaquí”, una de las más hermosas poesías de nuestro colaborador. Con dicho poema —publicado hace años en la desaparecida revista Proa— inició el poeta su nueva modalidad a la que debe la conquista del alto lugar que hoy ocupa en la poesía folclórica nacional (Criterio 23, 9 de agosto de 1928, 171).

En síntesis, aunque también había colaboradores que sostenían estéticas muy distintas —como Manuel Gálvez, Miguel Camino o Hugo Wast—, la mayoría de los poemas publicados en la etapa de Criterio que estamos considerando pueden vincularse, en distintos grados y formas, con estéticas vanguardistas. Esto vale tanto para aquellos colaboradores que ya tenían una trayectoria previa en la red de revistas porteñas de los años veinte y, por eso mismo, cierto prestigio entre la nueva generación, como para aquellos que llegaron a Criterio desde el Convivio y cuya obra no gozaba de demasiada visibilidad. En ambos grupos es notable una generalizada tendencia a incorporar elementos que remiten a cuestiones religiosas. Más allá de que esto no responda necesariamente a ninguna directiva concreta por parte de los directores —al menos no hemos encontrado testimonios en ese sentido— parece que el hecho de que el medio se propusiera explícitamente como cristiano funcionó como un condicionamiento que, en distinta medida y de distintos modos, afectó a la mayoría de los poetas que publicaron en él.

3.2 Ensayos, reseñas, noticias

La poesía no es, como anticipamos, el único aspecto donde Criterio abre la puerta a los jóvenes vanguardistas. El interés de la publicación queda claro no sólo en el lugar que les concede a sus poemas sino en las notas, reseñas y ensayos a través de los cuales Criterio da cuenta de la actividad de estos jóvenes, sus producciones y sus estéticas.

Prácticamente desde sus inicios, la vanguardia argentina acompañó sus producciones poéticas con manifiestos, ensayos y críticas —a libros de autores del propio movimiento o de los de sus enemigos literarios— que contribuyeron a definir su lugar en el campo literario. Pensemos, por ejemplo, en los trabajos de Borges, Vallejo o González Lanuza y en las polémicas de Leopoldo Marechal con Lugones a propósito de los nuevos poetas. También en las páginas de Criterio tenemos críticos dedicados a reflexionar sobre las producciones de vanguardia y las cuestiones estéticas que estas suscitan. Tres son, en este sentido, los nombres fundamentales: Ernesto Palacio y Tomás de Lara, responsables de la crítica literaria de la revista e Ignacio Anzoátegui quien contribuía con algunos ensayos sobre temas literarios.

Palacio como hemos dicho fue uno de los miembros fundadores de Martín Fierro. En sus intervenciones en esa revista —firmadas con su nombre o con el seudónimo de Héctor Castillo— exhibe una concepción de la poesía muy afín a la que se declaraba en los manifiestos ultraístas de Borges y compañía. Así, en “Los nuevos poetas”, donde presenta la obra de su amigo Andrés L. Caro, afirma:

El poeta persigue la síntesis, la expresión cada vez más directa de la emoción poética, liberándola en lo posible de la anécdota, de la descripción, de la lógica verbal, hasta llegar a la creación de un ambiente por simples imágenes (Palacio, Martín Fierro 10–11, septiembre 1924, 71).[8]

Ahora bien, al asumir el lugar  de crítico literario en Criterio, su perspectiva ha sufrido algunos desplazamientos. Ya no declara una identificación total con las estéticas de vanguardia, sino que acepta algunos de sus postulados y toma distancia de otros. Este reposicionamiento como crítico parece guardar relación con su acercamiento a la filosofía tomista, con la que tomó contacto en los Cursos de Cultura Católica. En “Proposiciones sobre la crítica”, el texto programático que publica en el primer número de Criterio, Palacio afirma la “decadencia crítica actual”, que ha sustituido el juicio estético “por elementos puramente descriptivos” (Palacio 1928a, 23–24). Para subsanar esta situación, “la crítica debe volver al solar de la estética” y “fundarse en la filosofía eterna. Solamente el realismo peripatético tomista […] es capaz de aventar la niebla espesa en que se debate el pensamiento contemporáneo” (Palacio 1928a, 24). En esta fundamentación de su perspectiva crítica en la estética tomista, Palacio está siguiendo la propuesta de Jacques Maritain en Arte y escolástica (ver infra). La complejidad que supone el reposicionamiento de Palacio con respecto a la nueva sensibilidad es fácilmente perceptible en “Estética nihilista”, una carta abierta a Leopoldo Lugones que publica en Criterio 5 (Palacio 1928b, 151–152). Palacio parte de unas declaraciones del poeta en La Nación, que considera como “un alegato completo contra la nueva poesía” y que sintetiza así: para Lugones, “no hay poesía sin verso rimado. En consecuencia los jóvenes de la Nueva Sensibilidad que, al prescindir de la rima, suprimen el verso, atacan la esencia misma de la poesía” (1928b, 151). Palacio cuestionará esta reducción de la poesía al verso rimado, afirmando que en las obras de Claudel, Withman e incluso en el Salterio romano, hay poesía sin verso (151). Como él mismo señala, su disidencia con las doctrinas de Lugones lo “hace aparecer coincidiendo, en cierto modo, con los jóvenes de la Nueva Sensibilidad” (151). Y, en este punto es visible la complejidad —o ambigüedad— de la posición de Palacio: por un lado, el redactor y fundador de Martín Fierro ya no quiere ser identificado con los neosensibles: “debo declarar, ante todo, que lo que se llama Nueva Sensibilidad, en general, no cuenta de ninguna manera con mi simpatía. No creo en ninguna sensibilidad nueva” (1928b, 151). Sin embargo, poco antes de concluir la carta, el propio crítico se encarga de matizar la distancia que había establecido: “Quiero hacer una declaración referente a los de la Nueva Sensibilidad. He dicho que no creo en ella. Esto no significa, sin embargo, que niegue todo valor a los poetas de ese grupo, entre los que conozco algunos de primer orden” (1928b, 152).

La complejidad de la posición de Palacio se percibe también en la serie de seis ensayos que publica con el título de “En el país del arte deshumanizado”, entre los números 26 (30 de agosto de 1928) y 36 (8 de noviembre de 1928) de la revista. Allí se ocupa de la consigna de Ortega y Gasset, según la cual la tarea de los jóvenes de la nueva sensibilidad —fórmula que, como recuerda Palacio, fue creada por el propio Ortega— es la deshumanización del arte (cfr. Artundo 1996). Nuevamente aquí podemos hablar de un rechazo constantemente matizado. Palacio se refiere con respeto a la obra del filósofo español, valora el impulso que representa para la juventud y la “primacía de la inteligencia sobre el sentimiento” que caracteriza al arte nuevo (Palacio 1928c, 177), pero presenta una serie de objeciones a su concepción estética.

La oscilación que se manifiesta en un mismo crítico nos resulta emblemática de la compleja relación de Criterio, como un todo, con las vanguardias: su producción se valora, se estudia y se publica, lo que muchas veces “hace aparecer [a la revista] coincidiendo, en cierto modo, con los jóvenes de la Nueva Sensibilidad”. Pero lo cierto es que la identificación nunca llega a ser total: Criterio no se presentará jamás como una revista de vanguardia. Esta tensión entre coincidencia y distancia con respecto a las vanguardias es, quizás, uno de los puntos que vuelve más atractiva la primera etapa de Criterio y que, junto a otros factores, provocará la renuncia de muchos colaboradores a fines de 1929.

En cuanto a los otros críticos que hemos mencionado, sin identificarse plenamente con la nueva sensibilidad, parecen menos preocupados por tomar distancia de ésta, lo que quizás responde a sus trayectorias previas. Mientras que Palacio era, como ya recordamos, miembro fundador de Martín Fierro y parece necesitar desembarzarse del mote de “neosensible”, Anzoátegui y De Lara, ambos participantes del Convivio, estaban iniciando sus respectivas producciones y no tenían que lidiar, por lo tanto, con prejuicios previos sobre su figura. Anzoátegui, como dijimos, además de la crítica cinematográfica, publica algunos ensayos sobre problemas literarios vinculados con la renovación poética: “El problema de la creación poética” (Criterio 10, 10 de mayo de 1928, 312–313),  “El ritmo nuevo” (Criterio 4, 29 de marzo de 1928, 117–118), “El adjetivo y la metáfora” (Criterio 43, 27 de diciembre de 1928, 406).[9] En ellos demuestra una marcada afinidad hacia la renovación literaria. Así, por ejemplo, en “El ritmo nuevo”, donde propone una suerte de breve historia de los distintos metros y formas en la poesía castellana hasta llegar al presente:

Hoy, nuevas relaciones psíquicas, finas relaciones antes inconfesadas en las antesalas del arte, se han incorporado a la conciencia poética. […] El caudal poético, la cantidad de elementos materiales capaces de entrar al terreno de la poesía, estaba reducido a algunas especies […] todas con color poético. La visión del artista se hallaba dirigida por la visión de los artistas y el horizonte era común. Hoy la realidad poética se manifiesta en cada uno, y cada uno la acoge y la interpreta; el caudal será grande o pequeño según la capacidad cordial del espectador  (Anzoátegui 1928c, 118).

En cuanto a De Lara, es el responsable de la mayoría de las notas bibliográficas de Criterio. En sus reseñas queda clara su simpatía por la “poesía nueva”. Así, por ejemplo, la de Esquemas en el silencio, de Dondo (Criterio 4, 29 de marzo de 1928, 124–125) y la de Hecho de estampas de Jacobo Fijman (Criterio 88, 7 de noviembre de 1929, 318). Volveremos sobre este crítico, que se definía a sí mismo como “un rabioso vanguardista” (De Lara 1929b, 122), cuando nos detengamos en “Sobre las nuevas tendencias poéticas”, el texto donde De Lara asume la defensa de la nueva sensibilidad en una polémica que se enmarca en el final de la primera etapa de la revista.

Además de los ensayos que mencionamos, la producción de la nueva generación tenía una presencia importante en la sección de “Notas bibliográficas” de la revista y en la titulada “La vida intelectual”. Criterio entonces no sólo reseñaba elogiosamente los libros de jóvenes autores como Brandán Caraffa, Fijman, Borges, Dondo, Jijena Sánchez o Schiavo, sino que informaba constantemente de las actividades literarias de los mismos. Así por ejemplo, se anticipa la publicación de Cuaderno San Martín y Talveces de Borges —el segundo, por lo que deja entrever la nota, un título primitivo y descartado para El idioma de los argentinos—; de una novela de Bernárdez que nunca vio la luz; de El pez y la manzana de Molinari; de libros de Antonio Vallejo, Leopoldo Marechal y Scalabrini Ortiz, e incluso de una tercera época de la revista Proa, que iba a ser dirigida por Borges, Marechal y Bernárdez y que no se concretó (cfr. Corral y Stanton). El hecho de que estas noticias incluyeran títulos desechados, libros en preparación y proyectos que quedaron inéditos es indicativo de que la redacción de Criterio mantenía una comunicación fluida con buena parte de los actores jóvenes del campo literario argentino.

3.3 Crítica de arte y cinematográfica

Un último lugar donde se comprueba la presencia de las vanguardias en Criterio es en las secciones de crítica de arte y de crítica cinematográfica. La primera está a cargo de dos nombres completamente identificados con el martinfierrismo. Los primeros números, E. Pettoruti, artista emblemático de Martín Fierro, publica una serie de notas sobre “Pintores del 900 italiano” (Criterio 4, 29 de marzo de 1928, 119; Criterio 7, 19 de abril de 1928, 215; Criterio 14, 7 de junio de 1928, 438). En una breve noticia publicada en “La vida intelectual”, se lo menciona como “conocido pintor y colaborador de Criterio” (Criterio 19, 12 de julio de 1928, 44). A partir del número 23 (9 de agosto de 1928) se hará cargo de la crítica de arte Alberto Prebisch, el mismo rol que desempeñaba en Martín Fierro de la que fue uno de los fundadores. Prebisch colaborará regularmente hasta el final del primer año de existencia de la publicación. En varios de sus artículos se dedicará a difundir la obra de nuevos pintores argentinos como Berni, Spilimbergo, Basaldúa o Del Prete. Además de los críticos de arte vanguardistas, Criterio le concede cierto lugar —aunque más acotado que a los poetas— a los pintores de la nueva generación. Se reproducen obras de artistas como Norah Borges —ilustradora de muchos de los libros y revistas de los vanguardistas argentinos, desde la primera Prisma—; Daniel Agrelo, quien había realizado la famosa ilustración “Homenaje” de Inicial núm. 1 (octubre de 1923, 50); o Víctor Delhez; además de la ilustración de las portadas con xilografías de Juan Antonio Spotorno, un joven artista miembro del Convivio. En la faz gráfica puede comprobarse algo análogo a lo que hemos dicho a propósito de ciertos poemas: sin renunciar a sus estéticas particulares, los artistas acuden a tópicos vinculados al cristianismo: las imágenes de inspiración bíblica que Spotorno incluye en las primeras portadas (cfr. Criterio 1–Criterio 17), la “Niña vestida de primera comunión” de Norah Borges (Criterio 10, 10 de mayo de 1928, 300) y, un ejemplo que resulta especialmente significativo, el retrato de Bottaro realizado por Delhez (Criterio 36, 8 de noviembre de 1928, 172). El mismo utiliza una técnica de resonancias cubistas, construyendo el rostro a través de una suma de formas geométricas. El estilo innovador y visualmente muy impactante parece contrastar con el epígrafe que se refiere al sujeto con la fórmula honorífica más tradicional: “Excmo. Arzobispo de Buenos Aires. Mons. Fray José María Bottaro”. Nuevamente, temas católicos con formas vanguardistas.

En cuanto a la crítica cinematográfica, la misma estaba a cargo de Anzoátegui. El solo hecho de que Criterio dedicara una sección fija al cine —que, recordemos, comenzó siendo un arte de vanguardia y contaba con poco más de treinta años de edad en aquel momento— ya resulta significativo.[10] En la “Introducción a la crítica cinematográfica”, que Anzoátegui publica en el primer número, lo caracteriza como “arte propiamente humano”, hecho con “pedazos de vida”, al que valora por sobre el teatro (Anzoátegui 1928b, 25), y como “arte nuevo” que “todo lo rejuvenece y lo transforma” (26).  En este sentido podemos decir que recupera, para su crítica, algunos postulados de las vanguardias históricas: la fusión de arte y vida como objetivo, el valor de lo nuevo y el interés por la técnica. También en su estilo y en los juicios muchas veces demoledores que propone, aun sobre artistas consagrados —cfr. por ejemplo su nota sobre “El loco Bill” de Buster Keaton (Criterio 23, 9 de agosto de 1928)— podemos ver ecos de la agresividad que caracteriza a muchos críticos vanguardistas. Tanto la perspectiva de Anzoátegui sobre el cine como las colaboraciones de Prebisch y Pettoruti en la sección de crítica de arte merecerían un estudio más extenso que el que podemos proporcionar aquí, pero dejemos asentado que se trata de secciones donde la influencia de la nueva sensibilidad resultaba determinante.

4. Tensiones, polémicas y renuncias

Si bien hemos dicho que la inclusión de los vanguardistas en Criterio no fue azarosa, sino que respondió al proyecto de, al menos, un sector significativo de los participantes del Convivio y los Cursos de Cultura Católica, tal proyecto estuvo lejos de gozar de la aprobación unánime. Así, por ejemplo, Tomás Casares, miembro del staff directivo de la revista, aprovecha una de sus escasas incursiones en la crítica literaria para marcar distancia. En una reseña de La senda del Palmero, de Jorge Max Rhode, antes de enumerar los méritos que encuentra en el libro comienza por afirmar: “No todo es ‘nueva sensibilidad’ en las generaciones jóvenes; hay también —gracias a Dios— ejemplares adeptos de la ‘vieja inteligencia’, de esa inteligencia en cuya línea está toda la cultura que llamamos clásica” (Casares, 56). La resistencia no provenía solo de los intelectuales de los Cursos, como Casares, que eran en buena medida ajenos al campo literario. En Criterio, colaboraban además de los jóvenes renovadores, escritores de la generación anterior, como Gustavo Martínez Zuviría o Manuel Gálvez, cuyas posiciones eran distantes y hasta opuestas a las sostenidas por los vanguardistas. Gálvez, que ya había sido objeto de ataques y participante activo de polémicas en las páginas de Martín Fierro, publica en Criterio 74 “La guerra de las generaciones”, un artículo bastante crítico hacia los “neosensibles” a los que acusa de “no saber francés”, de “no haber pasado por la escuela primaria”, de buscar publicidad y de escribir peor que aquellos que critican (Gálvez 1929, 433). No obstante, reconoce los méritos de algunos poetas —Borges, Lange, Girondo— y finaliza con un llamado a la concordia: “La guerra de las generaciones es un prejuicio parisiense, inaplicable en esta tierra, donde no hay prejuicios y donde a un hombre de talento se le abren todas las puertas. Yo quisiera una colaboración de las generaciones” (Gálvez 1929, 433). En este sentido, su artículo puede ponerse en línea con la oscilación que registramos en un exmartinfierrista como Palacio y enmarcarse en la disputa por las posiciones dominantes, entre los ya consagrados y los parvenu, que caracteriza –y motoriza- el campo literario (cfr. Bourdieu).

Ahora bien, por las características singulares de Criterio, la polémica no solo provenía de escritores y críticos que defendían una estética diversa de la profesada por una parte significativa de los colaboradores de la revista. La nueva sensibilidad también generó el rechazo de ciertos lectores: sacerdotes, miembros de órdenes religiosos o, simplemente, católicos tradicionalistas a los que la propuesta de la vanguardia les parecía distante del ideal de arte y de belleza que ellos concebían. Como recuerda Manuel Gálvez en sus memorias: “El ultraísmo de algunos poetas jóvenes no cuajaba. Las monjas y los reverendos que recibían el semanario no entendían de ningún ultra, como no fuese lo ultra terrenal” (Gálvez  2003, 19). Tenemos un ejemplo muy significativo de las tensiones entre estos lectores tradicionalistas y la propuesta renovadora de algunos colaboradores en una polémica entre el jesuita José González y Tomás de Lara que era, como dijimos, uno de los críticos de Criterio más identificados con las vanguardias literarias.

4.1 Sobre las nuevas tendencias poéticas: una polémica

Con el título “Sobre las nuevas tendencias poéticas” se publica en el número 77 una extensa carta de lectores, firmada por el jesuita José González. Su pertenencia a dicha orden y su condición de lector es el único dato con el que se lo presenta en el paratexto que precede a su carta. Esta presentación es significativa: la polémica no parte, en rigor, desde un actor del campo literario, sino que proviene del campo religioso.

Desde un enfoque que él mismo define como filosófico (González, 525), González se pronuncia contra el “arte deshumanizado” que proclamaba Ortega como distintivo de la nueva sensibilidad — “La deshumanización del arte, [sic] es una utopía. El arte es tal, por ser humano” (525) — y, ante todo, se opone a la noción de “un arte sin normas”, que considera “una quimera” (525). Se concentra específicamente en el ultraísmo, que —asegura— “desdeña las reglas, las preceptivas y los clásicos” (González, 526). Frente a esto, defiende un ideal de belleza que remite al clasicismo: “todo lo que rompa la armonía y tortura la mente no es bello. Yo no creo en el bello desorden y mucho menos, que la belleza resida precisamente en la desproporción. Belleza es línea esbelta de sobria sensibilidad, no imprecisión borrosa de contornos.” (González, 525). Desde esta concepción, parece suponer una necesidad de transparencia en el lenguaje poético que no encuentra en los ultraístas y por lo tanto —tal como recordaba Gálvez— los acusa de que sus poesías son difíciles de entender: “mal puede llamarse bella una poesía que leída es menester descifrar, y descifrada, no se entiende” (525). Pero sus objeciones se dirigen, ante todo, al verso libre. En este punto, polemiza explícitamente con Borges, que funciona —como muchas veces en las páginas de Criterio— como sinécdoque de los nuevos poetas:

He leído la “chica verdad” de Jorge L. Borges, y no me ha convencido, su “Página sobre la lírica de hoy” [Nosotros nº 219–220, 1927, p. 75–77]. En una sola verdad palpitamos al unísono; cuando afirmamos: “Yo no creo en la nueva sensibilidad: creo en la insensibilidad poética de los más y en la (esporádica) sensibilidad poética de los menos.” No convenimos empero, cuando él afirma que no cree en la tradición […] Que el verso libre le parece menos extravagante, menos inexplicable, más virtualmente clásico, que los estrafalarios rigores numéricos del soneto (González, 526).

Además de la argumentación filosófica, tendiente a mostrar la necesidad de las normas en el arte y, por lo tanto, de la rima y la métrica en poesía, que los ultraístas descartan como “moldes anticuados”, (González, 526), el jesuita apela a citas de autoridad para mostrar que el verso libre es inadecuado para la inspiración poética. Acude a poetas que utilizan metros clásicos, como Núñez de Arce, Rafael Obligado, Tabaré, Juana de Ibarbouru o Lugones (González, 526-527) y críticos tradicionalistas como Calixto Oyuela o Roberto Giusti. En síntesis, tanto en los conceptos que maneja y en las autoridades que propone como en la forma misma de su argumentación, González defiende una concepción clásica de las bellas letras, que conlleva negar todo valor a los jóvenes vanguardistas. Si bien su mirada no aporta demasiadas novedades con respecto a las críticas que los “neosensibles” habían recibido prácticamente desde el momento de su irrupción en el campo literario, resultan significativas en tanto pueden considerárselas representativas de la percepción negativa que tenían de las nuevas tendencias poéticas un importante número de lectores de Criterio.

Poco después de aparecida la carta de González, Tomás de Lara publica el artículo al que habíamos hecho alusión, también titulado “Sobre las nuevas tendencias poéticas”. Allí asume decididamente el lugar de defensor de las vanguardias:

En Criterio ha aparecido a este respecto un trabajo del todo negativo. Es una carta que se publicó con título idéntico al que encabeza estas líneas. Su autor es el Padre jesuita J.M. González. No hay justicia literaria en esa carta. […] Deseamos señalar los que nos parecen [errores] y recordarle ciertas cualidades del arte que vapuleó (De Lara 1929a, 153).

El tono general del artículo recuerda, aunque algo más moderada, la agresividad burlona de las notas polémicas de Martín Fierro: De Lara sostiene que el jesuita “se defiende mal y ataca peor” (1929a, 154), hace chistes a costa de su adversario (v. gr. “Para estudiar las nuevas tendencias poéticas el autor toma la cuestión ab ovo, al que empolla a su gusto”), califica el texto de “galimatías de estilo krausista” y ridiculiza su estructura argumentativa:

Ignoramos el curso de esta creencia; el autor parece ignorar, a su vez, el arte de escribir artículos en que las cosas no aparezcan inesperadamente. El desarrollo de su tema es tan oscuro que en cuarenta líneas aparecen y desaparecen, sin más, las siguientes ideas: del deleite estético, del concepto metafísico de la realidad bella; de que el arte no es hiperestesia del sentimiento; de la emoción…. (De Lara 1929a, 154).

Buena parte de su respuesta consiste en desmontar los argumentos de González, negando la lógica y la sustancia de sus pensamientos. Ante todo rechaza su concepción del arte como “conjunto de preceptos y de reglas que enseñan a hacer cosas bellas” y sostiene que el artista “puede prescindir de las reglas y los preceptos” (De Lara 1929a, 154), como ejemplifican no solo los grandes innovadores sino aquellos “artistas naturales”, intuitivos que, sin formación, “a veces alcanzan una expresión artística sencillamente admirable” (1929a, 154).

En cuanto a las autoridades, De Lara se ciñe casi exclusivamente a un filósofo que tenía un carácter magisterial casi indiscutido entre los católicos argentinos en aquel momento: “Desarrolla magistralmente este tema, desde otro punto de vista, Jacques Maritain en el artículo Les beaux-arts son soumis a une nécessité spéciale de renouvellement capítulo VI, páginas 73 a 77 de Art et Scolastique (nouvelle edition revue et augmentée)” (De Lara, 1929a, 153). El crítico incluye una larga paráfrasis que sintetiza prácticamente todo el capítulo de Arte y escolástica, obra que, como hemos mostrado en Adur (2012) constituía uno de los fundamentos filosóficos del Convivio y su apertura a las nuevas tendencias estéticas.[11]

Interesa señalar que la ausencia de una parte abiertamente propositiva —si exceptuamos la paráfrasis de Maritain— obedece a que la respuesta iba a continuarse en números posteriores de la revista, como se anuncia en el paratexto que precede a la nota.[12] Al mes siguiente, el crítico presentó su renuncia, junto a Dell’Oro y la mayoría de los colaboradores vinculados a la estética vanguardista. En esa respuesta trunca puede leerse, entonces, una de las causas del conflicto que puso fin a la primera etapa de Criterio.

4.2 El fin de una etapa

La convivencia en Criterio entre católicos y vanguardistas tiene una fecha de vencimiento que puede datarse con bastante precisión. Cuando en noviembre de 1929, la comisión directiva de Surgo decidió que la revista debía incorporarse a la Acción Católica,[13] Dell’Oro presentó su renuncia, que fue acompañada por la de muchos de los colaboradores, especialmente los más vinculados a la “nueva sensibilidad”. En la sección “Itinerario” de Criterio 90, se informó a los lectores con una breve nota de la decisión “indeclinable” del fundador y primer director de separarse de la publicación, y se incluyó la lista de los que lo acompañaban en la renuncia: Spotorno, Anzoátegui, Pico, Palacio, de Lara, Mendioroz, Dondo, Etcheverrigaray, Jijena Sánchez, Prebisch, Aguirre, Delhez y Argerich.

Los motivos del fin de esta primera etapa de Criterio han sido estudiados detenidamente por Zanatta, Devoto y Jesús y nos hemos referido a la cuestión en Adur (2010), por lo que aquí solo nos detendremos brevemente en el tema. Las razones giran en torno a tres factores interrelacionados: el nacionalismo político de muchos de los jóvenes colaboradores, su vanguardismo estético y la relación con la Curia. El giro, impulsado desde el directorio de Surgo, apunta a moderar el discurso nacionalista, eliminar las manifestaciones de vanguardia y subordinar claramente la revista a las directivas de la Curia, proponiendo su integración a la Acción Católica. Criterio tomó, desde ese momento, un nuevo rumbo. Bajo la dirección de Enrique Osés, concedió más espacio a cuestiones estrictamente eclesiásticas y a los artículos firmados por miembros del clero, a la vez que redujo la atención que hasta entonces había dedicado a las cuestiones artísticas y literarias, y excluyó las colaboraciones de los vanguardistas y los nacionalistas.

Aunque los historiadores por lo general se han concentrado en el aspecto político del conflicto, queremos subrayar que lo estético también fue un punto conflictivo. Muchos de los colaboradores que renunciaron —Dondo, Etcheverrigaray, Jijena Sánchez, Prebisch— no pueden identificarse como nacionalistas y, por lo tanto, su desvinculación  debe estar ligada a polémicas de orden literario o artístico. En una entrevista concedida en diciembre de 1929 a la revista La literatura argentina, el nuevo director era elocuente sobre este punto: “de ninguna manera [Criterio] será un órgano exclusivo de una tendencia estética, que eso no le compete esencialmente, y, más aún, aportará al gran pensamiento del Santo Padre en nuestra patria” (Osés, 121). Osés parece hacerse eco de lectores como González, que no consideraban adecuado que una revista católica fuera identificable con la nueva sensibilidad. La literatura argentina incluye en ese mismo número otros reportajes dirigidos a dos de los colaboradores que abandonaron la publicación: “Se retiró de Criterio un importante núcleo de redactores. El doctor César E. Pico nos explica el origen de esa actitud” y “Criterio y el cisma. Con Tomás de Lara”. Los motivos aludidos por Pico y de Lara apuntan a un desplazamiento en el eje de interés de la revista, similar al que plantea Osés, aunque lógicamente valorado diversamente.[14] La atención que una revista especializada como La literatura argentina concede al “cisma” de Criterio es significativa para medir el impacto que causó en el campo literario este reposicionamiento de la revista.

El cruce entre catolicismo y vanguardia que encontramos en la primera etapa de Criterio puede conceptualizarse como un intento, por parte de ciertos intelectuales católicos, de realizar una apropiación de las corrientes renovadoras para subordinarlas a su proyecto de consolidación del discurso católico —de un nuevo discurso católico— en el campo cultural argentino. El resultado puede caracterizarse ante todo por su heterogeneidad. Criterio no puede definirse como una revista de vanguardia, pues varios de sus colaboradores profesaban otras estéticas y no querían ser identificados con la nueva sensibilidad, además de que muchos de sus lectores rechazaban —o no comprendían— las nuevas tendencias poéticas. En ese sentido, la propuesta de dar forma vanguardista a tópicos cristianos no parece haber funcionado para el público que esperaba encontrar poemas e imágenes piadosas, enmarcadas en una estética más tradicional. Sin embargo, como hemos mostrado, la nueva generación tuvo un lugar de relieve en la publicación, al punto de que se consolidó un grupo —proveniente en buena medida del Convivio— de “vanguardistas católicos” que, luego de su renuncia a Criterio, fundaron Número (1930–1931), una revista específicamente dedicada a las artes y las letras, que se adscribía a la nueva sensibilidad de un modo más homogéneo.[15]

Las tensiones entre catolicismo y vanguardismo se resolvieron finalmente a favor del primero, que era desde el principio el fundamento de la identidad enunciativa de la revista. La renuncia de los colaboradores “neosensibles” marcó el fin de una etapa, pero el proyecto que se habían propuesto los fundadores de la publicación y que habían promovido los integrantes del Convivio fue, en buena medida, exitoso. Criterio contribuyó a dotar de prestigio el discurso católico y a conformar un grupo de intelectuales y escritores que tendrían un lugar relevante en la cultura argentina de las décadas siguientes.

Bibliografía

Corpus de la investigación

Criterio 1 (8 de noviembre de 1928) – Criterio 90 (21 de noviembre de 1929): Tomos I–VI. Buenos Aires: Surgo. Véase también aquí.

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INICIAL. Revista de la nueva generación (1923–1927) (2003): Edición facsimilar. Estudio preliminar de Fernando Diego Rodríguez. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes.

PROA (2012): Edición facsimilar. Estudio preliminar e índices de Rose Corral y Anthony Staton. Buenos Aires: Biblioteca Nacional y Fundación Internacional Jorge Luis Borges.

Anzoátegui, Ignacio B. (1928a): “Introducción a la crítica cinematográfica”. En: Criterio 1, marzo, pp. 25–26.

― (1928b): “Asteriscos”. En: Criterio 1, marzo, p. 47.

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Enlaces adicionales

Ø Página de la actual revista Criterio

Ø Sobre revistas de la vanguardia argentina de los años 20 véase el portal contratiempo, el artículo de Alberto Blasi sobre Proa en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes y el de Patricia Artundo sobre Martín Fierro.

Ø El “Manifiesto Martín Fierro”

Ø Más informaciones sobre Criterio, el Convivio y el catolicismo integral por Fortunato Mallimaci y Cristian Ferrer