Introducción

En las últimas décadas se ha logrado una visión más amplia y correcta sobre el modernismo español. Para ello ha sido necesario que se corrigieran aquellas tesis que lo opusieron a la llamada generación del 98, y que fuera comprendido dentro de una amplia época paneuropea, y no como una limitada escuela literaria marcada únicamente por la pérdida de las últimas colonias. Esta nueva visión quedó patente en el “Manifiesto de Valladolid” de 1998, firmado por diversos profesores e intelectuales (Mainer / Gracia, 177–78). Progresivamente, se han ido revisando los testimonios aparecidos en las hojas volanderas de diarios y revistas, como hizo Ricardo Gullón en su antología El modernismo visto por los modernistas (1980) o Mª Pilar Celma en La pluma ante el espejo (1989). La perspectiva que facilita la distancia temporal revela que “las apreciaciones actuales no distan demasiado de las que en su momento demostraron los críticos más objetivos” y que “los testimonios de los contemporáneos […] son siempre una vía rica y sugerente para conocer aspectos fundamentales del fenómeno literario, que, de otro modo, pasarían desapercibidos para la crítica actual” (Celma 1998, 25). Sin ir más lejos, los apuntes del curso sobre el modernismo pronunciados por Juan Ramón Jiménez (1999) en Puerto Rico se aproximan bastante a los juicios de los críticos actuales. Pero todavía hoy quedan múltiples testimonios dispersos y olvidados en semanarios culturales, revistas, periódicos o suplementos del fin e inicio de siglo.

Díaz-Plaja trae las palabras de George Duhamel, autor que destaca los beneficios del estudio de las revistas literarias contraponiéndolas a las características del libro. Uno de ellos es la posibilidad de obtener una visión más completa y global de la época, precisamente porque la revista suele ser obra de un grupo de escritores aunados por unas preocupaciones comunes.[1] De ahí que estos almacenes de un tiempo en fuga —expresión que tomo prestada de este volumen colectivo— siguen constituyendo una vía inagotable, para el descubrimiento y el análisis de cómo se forjó y desarrolló la modernidad hispánica. Es cierto que en los últimos años se ha producido, como afirma Rafael Osuna, una verdadera “estampida” en los estudios sobre esta materia, aunque: “La historia de las revistas españolas no se ha escrito todavía. Tampoco se ha escrito el panorama de nuestra literatura desde el punto de vista de las revistas, ni éstas han sido exploradas en las anchísimas posibilidades que ofrecen para la investigación” (Osuna, 15).

Hemos asistido a un creciente interés por las revistas que aparecieron en el Fin de Siglo, momento histórico en el que el escritor se profesionaliza y se convierte en un personaje social: el intelectual. Estas publicaciones culturales nos permiten asistir sin intermediarios a la vida literaria y a sus debates ideológicos, leer los manifiestos estéticos todavía “vivos”, y poder reconocer semillas de las que brotará la poética de un conjunto de escritores. Pero además, las revistas de los años que marcan el paso del siglo XIX al XX [2] constituyen fuentes de primera mano que pueden arrojar luz sobre el estudio de cómo se desarrolló la querella entre la gente vieja y la gente nueva. Por otra parte, nos ofrecen la oportunidad de espigar las opiniones que merecía el marbete “modernismo” entre los propios escritores, por ejemplo a través del corpus de encuestas, concursos y otras iniciativas promovidas desde estas tribunas. Igualmente, resulta valioso el rastreo de las manifestaciones que evidencian el acceso de los escritores y lectores españoles a la literatura extranjera, así como el intento de desentrañar el contexto en el que se produjo el diálogo entre el modernismo español y el hispanoamericano. Todas estas informaciones podemos incorporarlas al estudio del modernismo español, con la finalidad de constatar en qué medida la visión prejuiciosa que la crítica posterior trazó en función de una determinada orientación ideológica al separar Noventayochismo y Modernismo era una realidad vivida por los escritores contemporáneos. Sin duda, el avance definitivo se ha hecho realidad a raíz del replanteamiento sobre el Modernismo entendido como una amplia y compleja época que, en España, incluye la preocupación regeneracionista junto a la voluntad de una renovación estética de las artes y las letras. A la luz de esta nueva orientación crítica, las revistas tradicionalmente asumidas como ‘modernistas’ no se nos presentan ahora enfrentadas a aquéllas llamadas ‘regeneracionistas’, puesto que detrás de la preocupación estética ha de reconocerse una voluntad de reforma social, un gineriano intento de redención a través de la belleza y la cultura. Ésta es la senda que han seguido los autores de diversos trabajos reunidos por Richard A. Cardwell y Bernard Mc Guirck en ¿Qué es el modernismo? Nueva encuesta. Nuevas lecturas.[3]

Nos vamos a ocupar aquí de una selecta publicación, considerada comúnmente como la última de las revistas modernistas en España. Nos referimos a Renacimiento, revista que vio la luz en Madrid entre marzo y diciembre de 1907,[4] cuyo facsímil fue editado en dos tomos por la sevillana editorial homónima en 2002.

Renacimiento estuvo dirigida oficialmente por Gregorio Martínez Sierra,[5] dinámico emprendedor y gestor cultural, pero no es ya un secreto que, en esta empresa, fue importantísima la atenta tutela de Juan Ramón Jiménez, así como la irrenunciable colaboración de la autora y esposa en la sombra, la escritora riojana María Lejárraga.[6]

La pregunta que va a articular este trabajo es la siguiente: ¿fue Renacimiento una revista moderna o modernista? Tenemos en cuenta la conocida tesis de Octavio Paz que desarrolla en Los hijos del limo, según la cual la modernidad arranca del romanticismo, y también que los términos modernidad, modernismo y moderno son más confusos y poliédricos de lo que a simple vista parece. En este caso vamos a tratar, de modo sintético, cuatro aspectos que juzgamos decisivos para poder concluir si, efectivamente, esta revista se adscribe a una Modernidad ‘en mayúsculas’ o a un modernismo epocal: 1) los aspectos gráficos y en los paratextos; 2) la reflexión sobre el acto creativo, punto importante en el corpus de textos publicados; 3) las colaboraciones ¿’postmodernistas’?; 4) los diálogos culturales iberoamericanos y europeos a los que dio lugar.

Sobriedad, clasicismo y elitismo estético: ¿hacia una estética novecentista?

Su presentación fue especialmente cuidada y pulcra, siguiendo intencionadamente el modelo de la revista de Paul Fort, Vers et prose, como puede verse en el diseño gráfico de sus respectivas portadas (cf. fig. 1). Algo que la distingue de otras revistas españolas del momento es, precisamente, esa extrema sencillez y sobriedad: un diseño que obviaba los motivos vegetales, arabescos o las figuras prerrafaelitas que decoraron tantas publicaciones, y que respondían, en buena medida, a un deseo de ampliar su público lector: así sucede, por ejemplo, en sus antecesoras Helios o Alma española, donde pervive el prurito ornamental, que Juan Ramón se encargará de desechar para su revista de 1907 (Rodríguez Moranta 2013a). Un decorativismo que recuperará Martínez Sierra en sus posteriores aventuras editoriales: recuérdese su paso por la dirección literaria de la editorial Renacimiento, y sus proyectos editoriales propios, como puede vislumbrarse en las ornamentadas portadas de Biblioteca Estrella, las de editorial Esfinge, ambas ilustradas bella y profusamente por artistas como Rafael Barradas y Manuel Fontanals (Reyero Hermosilla 1984). Como hemos anticipado, el austero diseño de Renacimiento fijó de manera muy precisa Juan Ramón.

Fig. 1: Portada de Renacimiento

Fig. 2: Portada de  Vers et Prose

Una sobriedad que nos recuerda a la serenidad clasicista de las publicaciones de la Residencia de Estudiantes, y a las revistas que fundará el propio poeta de Moguer en años posteriores. Contamos con una carta en la que el poeta detalla estos pormenores referidos a la publicación que nos ocupa:

¿Hay original para un tomo mensual, completamente bello? En este caso creo que el tamaño debe ser el de Vers et Prose; el papel también es bonito; la cubierta, amarilla, indudablemente del amarillo de los libros del Mercure [de France]; la letra, latina.  […] El papel amarillo será blanco por dentro. Ningún compromiso; usted se encargará de admitir prosa; yo verso. Los tamaños de letras, los de Helios, últimamente. Las firmas, al final, pequeñitas; en Vers et Prose son grandes y feas. Las cabeceras, normales. Por detrás debe llevar algo la cubierta. Nada de grabados. ¿Piensa usted poner algunas palabras de prólogo? Mándemelas (Jiménez 2006, 172).

Martínez Sierra contestó asegurándole que el diseño de Renacimiento satisfaría sus deseos: “La revista se hará a gusto de usted: cubierta amarilla, nada de dibujos, firmas al pie, etc.” (Gullón 1961, 49). Pero finalmente no pudo editarse en con estas condiciones. Poco antes de llevar el original del primer número a la imprenta le advierte: “Ya no existe el papel amarillo de Arias tristes. Y como no encuentro otra cosa sencilla, optaré por el papel de hilo blanco con letras grises” (Gullón 1961, 51). La revista salió en formato pequeño, con tinta gris sobre papel de hilo blanco y sin ilustraciones ni grabados, guardando ciertas semejanzas, en efecto, con la revista francesa citada más arriba. La tipografía pertenece, sin duda, a la familia de la Romana/Latina Clásica.

La elección del título generó algunas dudas entre sus fundadores. Martínez Sierra pidió a Juan Ramón  un título “sencillo, breve y definitivo”, y éste defendió el título “Penumbra”, sustantivo de tintes neorrománticos que reunía sus más estimables valores poéticos a la sazón. Pero sus connotaciones sombrías eran totalmente opuestas al vitalismo solar de Helios y Gregorio –que reflexionaba siempre tratando de unir números y letras— pensó que ese rótulo melancólico (penumbra) podía epatar a los posibles lectores, algo que entraba en contradicción con su tenaz deseo de encontrar un público lo más amplio posible. Por ello, vuelve a proponerle que piense en un “título frío, una palabra —o dos— sin revelación de tendencia”, “sencillamente bonita” (Gullón 1961, 47). De ahí que, el escogido finalmente fuera “Renacimiento”, un sustantivo que se aviene al carácter optimista de su director, y que luego tomó para la futura editorial.  Pero también es un término simbólico que revela la conciencia de los jóvenes escritores de estar viviendo una nueva época, un renacimiento primaveral que puede vincularse a una relativa confianza en el resurgir de los pueblos latinos. En este sentido interpretamos el título de las coetáneas revistas de Villaespesa: Renacimiento latino, en 1905, o La Revista Latina (1907), o incluso el coetáneo poemario de Martínez Sierra: La casa de la primavera.

Vayamos ahora a otro paratexto fundamental, el “Prólogo” que abre el nº 1 de Renacimiento: un texto anónimo, pero debido seguramente a la pluma de Martínez Sierra. El manifiesto arranca con un fragmento del Sartor Resartus de Thomas Carlyle, tomado de la traducción que en 1905 hizo Edmundo González-Blanco. En ese fragmento el narrador trata de demostrar, a través del extravagante filósofo alemán Teufelsdröckh y de una “Filosofía de las Vestiduras” embebida del idealismo germánico, que tras la indumentaria se esconde una realidad metafísica e ideal, que sólo el hombre “superior” logra descubrir. En sintonía con el manifiesto inaugural, Martínez Sierra defiende, en su narración titulada El poeta en Londres, que el poeta debe mantenerse ajeno a las prosaicas cuestiones de la vida política, social o económica, por ser indignas de su excelsa sensibilidad: “el poeta no lo quiere saber, ni ¿cómo ha de acordarse de clamores políticos, de baraúndas mercantiles, de alaridos sociales en estas calles curvas, bajo la mirada curiosa de todos estos árboles en flor, que asoman las copas sobre las verjas de los jardinillos para enterarse de quien es el osado que rompe el silencio?” (Renacimiento, 84–85). La tendencia evasiva es aquí incuestionable —circunstancia atacada ferozmente por la crítica antimodernista—, pero no olvidemos que está ligada a la firme reivindicación del cultivo estético como forma de regeneración espiritual. En su texto aparece la figura del poeta baudelairiano, un atento observador conmovido ante el paso de la humanidad: “con ojos curiosos, pónese a mirar a la multitud que pasa, con el mismo interés, casi sentimental, con que tantas veces ha mirado pasar el agua en los arroyos” (Renacimiento. 87). Esa misma entrega se abre con la traducción española de Cigales i formigues, de Santiago Rusiñol,[7] pieza teatral de carácter simbolista, en la que cigarras encarnan a hombres de letras —con apodos tan ilustrativos como Coplas, Miserias, Fantasías, El Ermitaño— y hormigas a materialistas cosechadores, cuyos nombres (El Hereu, La Pubilla, El Vianda) permanecen en su lengua original, el catalán, dato que muestra una evidente intencionalidad satírica. En este mundo, los poetas se mueren de hambre, son repudiados por una sociedad materialista que sólo acude a ellos cuando amenaza la sequía y precisan de su arte para invocar a la lluvia. El Ermitaño consuela a los poetas-cigarras, pobres en lo material —pues comen poco más que versos— pero guardianes de un hermoso patrimonio de espiritualidad y de belleza, bálsamo y consuelo eterno que ni la escasez de agua podrá arrebatar:

Ellos tienen oro, eso sí, pero padecen la avaricia de guardarlo; ellos duermen en lecho de pluma, pero no sueñan sobre nubes; ellos podrán poseer la tierra, pero el cielo no nos le pueden quitar [sic], como no nos podrán quitar el sol, ni el azulear de la noche, ni el brillar de las estrellas, ni el gozar de la belleza y ¿sabéis lo que es la Belleza? La belleza es la armonía que el alma busca afanosa; es el gozo que sueña el espíritu (Renacimiento, 30).

Por eso, el Ermitaño de Rusiñol exhorta a los hombres–prosa en estos términos:

Despertad, y pedid con el corazón que la tierra sea cuna de sueños de poesía; que el arte nos ampare y nos llene la vida de ilusión; que las canciones nos levanten y que tengamos sed de amor, y que el espíritu nos guíe hacia el camino de la gloria. Tened fe en la poesía, que nos dará calor al alma cuando tengamos frío en los huesos; que bendecirá la alegría y endulzará la tristeza (Renacimiento, 38–39).

Revelación que, dicho sea de paso, coincide con aquel secreto beneficio espiritual de la poesía que anunciaba Carlyle en su Sartor Resartus. La poesía, pues, aparece como el camino redentor para llegar a las regiones de lo ideal. La figura del poeta como privilegiado observador, presente en el prólogo de la revista y en el pensamiento del autor de Los héroes, adquiere un tono personal en la obra rusiñoliana, puesta en boca de una de las cigarras:

Para ellos serán las cosechas, pero nosotros saborearemos las visiones deslumbradoras; para ellos los graneros rebosantes, para nosotros la visión de las espigas que ondulan como cabellera dorada; para ellos el fruto de la tierra, para nosotros las flores; para ellos la aspereza del terruño, para nosotros el paisaje y las nubes (Renacimiento, 39).

No es casual, pues, que en el mismo número se publique “La hazaña” de Joan Maragall, un breve relato protagonizado por un arquitecto reunido con un grupo de compañeros artistas: un pintor, un poeta, un escultor y un músico. La historia principal gira en torno al arquitecto, personaje que reúne ciertas cualidades: idealismo, sensibilidad y capacidad de trascender la realidad. Éste narra a sus amigos la historia de su amor platónico y desinteresado por una angélica y hermosa mujer —suma de belleza, pureza y espiritualidad—, amor ideal que logró transfigurar y sublimar a través de sus creaciones artísticas. Así, la convirtió en espíritu presente en cada forma que proyectaba, hecho inapreciable para aquéllos incapaces de extraer lo trascendente que palpita tras la tosca realidad.

No cabe duda de que, en Renacimiento, se confía en las ‘liras’, en la poesía, el idealismo, la belleza y la moral del trabajo como vías de regeneración. Por este motivo, en el manifiesto inaugural también tratarán de librarse de cualquier sospecha de elitismo: “mas no tenemos torre de marfil  […] el mundo es nuestra torre, y todo el color nuestro color”, escriben. No obstante, el texto venía encabezado por una extensa cita de Carlyle, cuyas teorías elitistas sobre el héroe ya eran conocidas por todos, y que se traslucen en el propio manifiesto, donde podemos leer: “Somos los poetas, los privilegiados, los que sabemos el secreto de las palabras y de los corazones”. La influencia de las enseñanzas krausistas no es casual, puesto que los tres —Juan Ramón, Gregorio y María— se habían formado bajo la órbita gineriana e institucionista.

Y por último, debemos aludir a las secciones de las que se ocupó la revista, una publicación puramente literaria dedicada a la poesía, narrativa, teatro, ensayo, crítica literaria. Renacimiento se aleja del tipo de publicaciones culturales más frecuentes, en las que se solían mezclar asuntos de actualidad, temas políticos o crónicas sociales. Incluso en este aspecto ya marca una distancia con Helios, su inmediata predecesora y considerada también elitista y minoritaria, pues esta última contó con secciones dedicadas a la política internacional, a la situación de la mujer y a aspectos sociológicos (Rodríguez Moranta 2013a). Los diez números que constituyen Renacimiento fueron, a nuestro juicio, una serie de antologías que pretendían historiar la literatura más reciente y mostrar el avance hacia nuevos caminos estéticos. Estuvieron ausentes no sólo los contenidos políticos, o de interés popular, también las ilustraciones, la publicidad, los concursos y encuestas, quedó fuera toda anécdota circunstancial. De todas esas secciones que podían atraer a un público lector más amplio, sólo podemos hallar una: el Glosario, género muy frecuente entonces, que permitía aunar intención estética, comentario personal e información de interés público (Celma 1990).

Renacimiento cumple, así, con el propósito institucionista de la regeneración capitaneada por una minoría artística que debía asumir la dirección espiritual de las masas. Idea que Martínez Sierra había expresado en su paso por Alma Española: “en todo pueblo son los ideales de belleza sustentados por unos pocos; el granito de sal que asegura la persistencia de la civilización” (Martínez Sierra 1904a). Merece destacarse la trayectoria del núcleo fundador de Helios y sus posteriores vínculos con la llamada Generación del 14 (Ortega y Gasset ya fue convocado por Juan Ramón en Helios, donde colaboró bajo el pseudónimo “Rubín de Cendoya”).[8] Pensemos que en Renacimiento, además, se da voz a las figuras representativas del noucentisme catalán: Eugeni d’Ors, Josep Carner, Gabriel Alomar. En la publicación más puramente juanramoniana de la época, se evidencia el abandono absoluto de la vía combativa, militante e incluso de la crítica social. En síntesis, la  sobriedad, el diseño clásico y su el elitismo estético nos insinúa la evolución hacia una serenidad clasicista que nos atreveríamos a llamar cercana a la estética novecentista.

La reflexión sobre el acto creativo: autosemblanzas de número lírico, conferencias y otros ensayos aparecidos en la revista

Mª Pilar Celma inicia su ensayo La pluma ante el espejo aludiendo a El arco y la lira, del escritor mejicano:

Afirma Octavio Paz que el espíritu moderno, lo que se ha convenido en llamar modernidad, se define, en el ámbito artístico, en un proceso que abarca dos facetas indisolubles. Creación y conciencia; arte y crítica. El artista ya no sólo crea, ahora reflexiona sobre la creación y la obra se va gestando en esa tensión reflexiva. (Celma 1989, 11)

Esta reflexión cobra una singular relevancia, especialmente si atendemos a un determinado corpus de textos aparecidos en Renacimiento, que mencionamos a continuación:

a)      La conferencia de Martínez Sierra publicada en la segunda entrega.

b)     La sección de “Homenajes”.

c)      El número lírico (número VIII).

d)     La publicación del ensayo traducido al español de The Philosophy of composition de Edgar Allan Poe.

El primer texto en cuestión, la conferencia de Martínez Sierra, se tituló “El madrigal nuevo”, texto a través del cual se propuso derrumbar uno a uno el conjunto de tópicos a que había sido reducida la estética modernista, tarea que ya había iniciado en las páginas de Alma española y de Helios,[9] y que culminó en la publicación que nos ocupa. En “Nueva generación” (Martínez Sierra 1904a) había defendido la postura esteticista de los jóvenes poetas frente al desastre y en “De la juventud” (1904b) hizo frente a las críticas de afrancesamiento dirigidas a los escritores de su generación. Desde la tribuna de Alma español, Gregorio aprovechó, además, para solicitar al Director de la publicación un espacio en el que puedan reivindicar la importancia y representatividad de la juventud literaria, algo que consiguió al tomar el mando de la publicación, de carácter socio-político durante la segunda etapa de dicha revista (Rodríguez Moranta 2013b).

A pesar de que el azul, los cisnes, las princesas y otros oropeles suntuosos del primer Rubén Darío no caractericen, en modo alguno, ni la obra del escritor de Cantos de vida y esperanza, ni la de su generación, es sabido que durante mucho tiempo algunos se obstinaron en considerarla en estos términos, circunstancia ante la que Martínez Sierra mostró su indignación:

A todo esto preguntarán ustedes—: ¿Y la princesa pálida? ¿dónde está la princesa? Está y estará siempre en la maravillosa Sonatina de Rubén Darío, y sólo allí. Ya ven ustedes si estará en su sitio, y si habrá llegado a su hora al jardín de la literatura, cuando, por una vez que la nombró el genio, están oyendo sonar su nombre a todas horas hasta los que oyen cantar a la belleza con un cuarto de siglo de retraso (Renacimiento, 387).

Es probable que en estas fechas buena parte de las críticas estuvieran dirigidas a los imitadores modernistas de segunda fila, esto es, al nuevo gay trinar desdeñado también por Antonio Machado en su famoso “Retrato” poético. En su conferencia, Martínez Sierra quiso singularizar al grupo de jóvenes escritores entre los que se rodeó. Dicha postura resulta todavía más comprensible si tenemos en cuenta que el año 1907 no sólo marca un hito en cuanto a la comprensión y consideración del modernismo, sino especialmente en lo que respecta a la evolución de la propia estética. En aquellas fechas, el modernismo, tal como se entendía en sus momentos iniciales, estaba evolucionando hacia posiciones más íntimas y sinceras. Vale la pena citar el trabajo de Allen W. Phillips en el que resume el desarrollo de la lírica española de la primera década del siglo XX. El crítico señala la relevancia del año 1907, al considerarlo punto de inflexión, debido a la aparición de poemarios decisivos en la renovación de la lírica española: las Poesías de Unamuno, Baladas de Primavera de Juan R. Jiménez, Soledades. Galerías. Otros poemas de Antonio Machado, Alma. Museo. Los Cantares de Manuel Machado y el Canto errante de Rubén Darío:

En esa época de transición, la del postmodernismo, la lírica no rechazó del todo la siempre benéfica herencia del modernismo, pero evoluciona hacia una expresión más directa y sencilla. La poesía se hace más natural y menos elaborada. Se trata esencialmente de un desprenderse paulatino de algunos elementos exteriores y postizos del modernismo de escuela; desaparecen los brillantes exotismos y preciosismos que solían decorar la poesía más evidentemente modernista (Phillips, 21).

A este cambio de rumbo de la poesía española es, precisamente, al que se refiere Martínez Sierra en su anuncio del “nuevo madrigal”, y será la baza que utilizará para hacer frente a la crítica antimodernista. ¿Cómo lo logra?: poniendo ejemplos de los propios versos de la gente nueva que ponen en entredicho dichos clichés. Su acertado diagnóstico sobre la poesía actual era que caminaba hacia una depuración del retoricismo y del decadentismo finisecular. Ciertamente el año 1907 fue un año fecundo en la lírica española, y una muestra de ello aparece en primicia en Renacimiento, donde podemos leer versos de esos célebres poemarios antes citados.

Por otra parte, hemos de reparar en los 5 homenajes tributados a Jacinto Benavente, Juan Maragall, Rubén Darío, Santiago Rusiñol y Juan Ramón Jiménez. Son una serie de monográficos que denotan un deseo de dictar un prematuro canon del modernismo hispano, proyecto que quedó truncado con la desaparición de la revista en el mes de diciembre. La estructura de todos fue similar: varios estudios escritos por encargo para la ocasión, y una antología de extractos recogidos de publicaciones nacionales y extranjeras durante un periodo amplio de tiempo, por ejemplo entre 1895 y 1907.

A ello hemos de añadirle la aparición de un número dedicado por entero a un grupo selecto de poetas hispanos del momento, lo que llamaron “el número lírico”. Por diversas cartas que escribe a las plumas escogidas, sabemos que su intención era crear una antología selecta, seria, de poetas a los que pidió que aportaran algunos poemas inéditos, acompañados de una breve sinopsis biográfica con su credo poético, una autocrítica y una bibliografía en la cual incluyesen sus obras editadas y las que tuvieran en preparación. En esta iniciativa adivinamos, una vez más, la muy probable y moderna inspiración de Juan Ramón, quien a lo largo de su vida insistió en la necesidad del poeta de reflexionar sobre la propia obra: “No comprendo más que una crítica: la autocrítica (Jiménez 1967, 290). Pero además del juanramoniano estímulo, es justo reconocer otros posibles condicionantes:

Por una parte, la inclusión de versos inéditos cumplía esa función de ‘avanzadilla literaria’ que proporcionaba al autor un espacio donde ensayar su creación y sondear la acogida de la crítica y del público. Además, el gusto por las autosemblanzas responde a uno de los cambios que trae la modernidad, pues la profesionalización del escritor implicaba que su figura se revalorizara entre un público lector deseoso de conocer a ese nuevo personaje social. Así lo considera Celma, al ocuparse de los ‘retratos’ o ‘siluetas literarias’ de la época que nos ocupa (1998). También debemos consignar que las autocríticas de Renacimiento cuentan con el precedente de la serie de “autobiografías” publicadas en Alma Española. Y con un sucesor, el curioso proyecto que se puso en marcha en la primera plana del periódico madrileño El Liberal (1908–1909): “Poetas del día; autosemblanzas y autorretratos”. Entre estas dos iniciativas, pues, se enmarca este número especial de Renacimiento, una antología que agrupa cuarenta y ocho poemas (pertenecientes a dieciocho poetas) y trece autosemblanzas. Tampoco podemos soslayar, por supuesto, que un año antes, en 1906, el bohemio Emilio Carrere había publicado la célebre antología La Corte de los poetas, Florilegio de rimas modernas.

Por último, quisiéramos reseñar la publicación de una traducción de Edgar Allan Poe, habida cuenta de que, para leer en España El cuervo hubo que esperar hasta 1904, cuando Helios publicó una versión firmada por el teosofista Viriato Díaz Pérez. Renacimiento tomó el relevo y continuó la labor dándole a conocer como teórico literario. Así, en la última entrega incluye una traducción anónima de Filosofía de la composición (1846), ensayo metapoético complementario a El Cuervo. Diversos investigadores han resaltado su carácter inédito en el panorama editorial español. Respecto al responsable de la traducción, sólo Howard Young (222) aventura el nombre de María Lejárraga, tesis bastante probable, no sólo por su afición por la literatura norteamericana; y sobre todo, porque ella había traducido el resto de textos ingleses de la revista (Rodríguez Moranta 2011a).

Como es sabido, en Filosofía de la composición Poe desgrana las fases del proceso que le llevó a la creación de su célebre poema. Un texto que admite parangón con un fragmento de las conocidas Cartas literarias a una mujer becquerianas. En la primera de estas misivas leemos la famosa frase “cuando siento no escribo”, enunciado que alude a un proceso de creación poética similar al que Poe desarrolla en Filosofía de la composición (Sebold, 256). Ambos poetas, además de desmitificar el poder absoluto del genio, trazan una frontera entre la experiencia vital y el proceso de escritura: este principio les aleja, en cierto modo, de la órbita romántica para acercarles a la modernidad. La conciencia reflexiva del yo creador moderno y la convicción de que el poema no es obra de la inspiración, sino labor de la razón, justifica que Poe se empeñe en demostrar el cañamazo sobre el que tejió su particular “bordado” poético:

Es mi intención poner de manifiesto cómo ni un solo punto de composición se debe a la casualidad ni a intuición, cómo la obra caminó paso a paso a su término con la precisión y consecuencia lógica de un problema matemático (Renacimiento, 1281.)

Pueden encontrarse conexiones entre el texto de Poe y la posterior evolución poética juanramoniana. Y, aunque tradicionalmente se ha señalado que su interés por la poesía anglosajona se inicia a raíz de su primer viaje a América, nos consta que empezó a aficionarse y a leerla en versión original bastante antes de conocer a Zenobia, particularmente gracias a su amistad con Luisa Grimm, culta dama estadounidense a la que conoció por mediación de los Martínez Sierra, según constatamos en la intensa relación epistolar que mantuvieron entre 1907–1908. Por supuesto, el poeta de Moguer habría leído El Cuervo en la temprana versión que publicó Helios. El profesor Howard Young menciona, incluso, la importancia que pudo tener en el paso de transición a su etapa ‘intelectual’ la lectura de Filosofía de la composición a la que pudo acceder en la versión de Renacimiento. El símil entre el escritor que analiza cada pieza del proceso compositivo de su poema y el jugador de ajedrez que discurre sobre sus movimientos, nos remite a un aspecto fundamental en la poética juanramoniana: la necesidad de conjugar creación y reflexión sobre el acto creativo, junto con el consecuente rechazo de la intuición no sometida a la “intelijencia”; son ideas que armonizan con la “Autocrítica” que aporta al número lírico de Renacimiento. En palabras de Francisco Javier Blasco, la identificación entre crítica y creación es un rasgo definitorio de la poesía moderna, y, por otra parte, contribuye a demostrar la seriedad y la madurez del quehacer literario, objetivo que pretendió cumplir la revista madrileña de 1907. Juan Ramón dejó constancia de idéntica convicción en muchos de sus aforismos, género que por sí solo entraña una reflexión.

 Las colaboraciones ¿postmodernistas?

Renacimiento se enmarca en los primeros años del novecientos, punto de cruce entre modernismo, postmodernismo y primeras vanguardias. De las corrientes poéticas presentes en la revista que mejor evidencian la complejidad y evolución de su poética es la que José Mª Martínez Cachero denominó “Modernismo no-exotista”, para definir una postura ajena al modernismo más rebelde estética e ideológicamente: un modernismo cotidianista, familiarista y humildista. En este sentido, el crítico considera paradigmáticas las obras de tres escritores asturianos: La paz del sendero (1904), de Ramón Pérez de Ayala; Hogares humildes (1909), de José García Vela, y Poemas de provincia (1910), de Andrés González Blanco. La observación de Martínez Cachero no es un caso aislado. En la clásica Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882–1932), Federico de Onís había establecido algunas subdivisiones en el llamado “Post-Modernismo”, reacción conservadora que situó entre 1905 y 1914. Bajo dicho marbete, incluyó una tendencia al “prosaísmo sentimental”. En un relativo paralelismo, José-Carlos Mainer consignó la expresiva fórmula “Modernismo domesticado” (24–208). Tal actitud poética recoge tópicos de la estética modernista, pero se centra en los primores de la vida humilde, cotidiana y familiar, una poesía que plantea unos asuntos poco conflictivos y asumibles por el público burgués a quien iban dirigidos. El propósito —absolutamente frustrado en este caso— de acercar la poesía al público fue, precisamente, una de las razones que animaron a Gregorio a fundar Helios, según narraba Cansinos Assens en un sustancioso episodio de La novela de un literato, al poner en boca de Martínez Sierra estas palabras: “Sí, hay que ir al público…, necesitamos que nos lea la gente… No podemos seguir escribiendo para leernos los unos a los otros” (Cansinos Assens, 184).

Una las vías tomadas fue la propia creación literaria, los poemas domésticos de Gregorio Martínez Sierra de La casa de la primavera; los versos centrados en los ámbitos provincianos y eclesiásticos de Andrés González Blanco; la atención a lo nimio y a lo vulgar en diversas prosas de Emiliano Ramírez Ángel; o “Padre Nuestro de los humildes” de José Ortiz de Pinedo, textos que también desfilaron también en la revista Renacimiento. Todos ellos dejaron rastros de una poética que, en ocasiones, parecía inspirarse en los modelos más inmediatos y, en otras, se acercaban a un prosaísmo moderno. Sin lugar a dudas, en 1907 la poesía española tomaba nuevos rumbos, y el testigo que representa Renacimiento será recogido por la revista Prometeo de 1908. No obstante, en la revista de Martínez Sierra se asoma ya un testimonio significativo, al reproducirse la conocida conferencia de tono vanguardista en la que Gabriel Alomar se jactó de anunciar la llegada del “Futurismo” (conferencia que había dictado en 1904 en el Ateneo barcelonés), un futurismo que guarda grandes distancias con el que proclamará años más tarde Marinetti.

Los diálogos iberoamericanos y europeos

Entre los rasgos definidores de la revista Renacimiento debe destacarse que su elitismo no obstó al cosmopolitismo ni a los enriquecedores diálogos culturales. De ahí que Cansinos Assens comentara en estos términos su aparición: “Se sale del tipo de revista de grupo o cenáculo, como Helios o las revistas de Villaespesa” (294). Estas virtudes Serge Salaün las atribuye al temperamento entusiasta, inquieto y cosmopolita de Martínez Sierra. El interés de la cita excusa, esperamos, su extensión:

El catálogo de Renacimiento es indiscutiblemente el más prestigioso, nutrido y moderno de la época. Sus artículos demuestran una inquietud, un entusiasmo y un eclecticismo indudable: poesía, manifiestos enardecidos, crítica literaria, pequeñas ficciones de todo tipo, críticas de arte  […] Y Gregorio  encima viaja: a Barcelona, París, Bruselas, las tres “Mecas” del Simbolismo europeo que contribuye activamente a divulgar. Y lee, con una predilección clara por lo más actual; además de los autores españoles, conoce las obras de Rossetti, de Rodenbach, de Paul Fort y de los poetas franceses simbolistas de la revista Vers et prose con la cual están en relación directa y que sirve explícitamente de modelo para Renacimiento, conoce la nueva literatura catalana que afirma leer en catalán (Rusiñol, Verdaguer, Maragall), ha leído TODO Maeterlinck. Esta actividad febril nos dibuja una personalidad extremadamente culta y abierta a horizontes artísticos variados, bien informada (y de primera mano, caso no tan frecuente en España), el perfecto tipo de “intermediario cultural” que armoniza creación propia y divulgación, que agita conciencias y participa intensamente a la efervescencia intelectual y artística de su época (Salaün, 21).

A través de su revista, en efecto, Martínez Sierra propició y fomentó los diálogos culturales y transnacionales:

• Los diálogos hispanoamericanos
• La recepción de la literatura catalana
• La difusión y traducción de literatura europea y norteamericana

La América Hispana se hizo eco de Renacimiento: hemos encontrado reseñas sobre su aparición en Venezuela (El Cojo Ilustrado) en Nuevos Ritos (Panamá) y en Nosotros (Argentina). Renacimiento prosigue dignamente el espíritu de Helios, revista que, en palabras de O’ Riordan, “emprendió una campaña en pro de la fraternidad hispánica” (70). Como ejemplo, tanto la aportación poética de Rubén Darío como la recepción crítica supera ampliamente a la de Helios, pero es preciso destacar que en aquellos últimos años Martínez Sierra había estrechado relaciones con el poeta nicaragüense, al mediar entre éste y publicaciones periódicas como Blanco y Negro, Hojas Selectas, o al ocuparse de los trámites de edición de El canto errante (Rodríguez Moranta, 2014). Darío colaboró desde el primer número, donde apareció “Pájaros de las islas…”, versos que compuso durante su estancia en Palma de Mallorca, y que no fueron incorporados, en este caso, a El canto errante. En Renacimiento será homenajeado en un número monográfico y, como hemos visto anteriormente, Rubén participa también en la antología lírica de dicha revista. Satisface la petición de Martínez Sierra y aporta poemas inéditos que más adelante figurarán en El canto errante. A este mismo poemario pertenece la autosemblanza “Habla el poeta”, pues, a excepción de una breve nota autobiográfica añadida, reproduce exactamente la parte quinta de “Dilucidaciones”, el sustancioso prólogo dedicado “A los nuevos poetas de las Españas”.

En cuanto a otras plumas hispanoamericanas, se publica un trabajo sobre “Leopoldo Lugones”, escrito por Amado Nervo, autor que también aporta dos poemas inéditos —reunidos, más adelante, en el poemario En voz baja— y una autosemblanza. Otros colaboradores serán Francisco A. de Icaza, José Santos Chocano, Rodó y Gómez Carrillo. Por otra parte, en la sección “Crítica de libros” aparecen comentadas obras de Manuel Ugarte, Rufino-Blanco Fombona, y del colombiano Carlos Arturo Torres.

Vayamos ahora al catálogo de traducciones extranjeras. Tanto Helios como Renacimiento mostraron una especial preocupación por mantenerse al corriente de las tendencias literarias europeas y por dar un aire internacional a su publicación. Creo conveniente al menos mencionar algunos elementos: 1) la relevancia de algunos de los traductores: Juan Ramón, Enrique Díez Canedo y María Lejárraga; 2) la novedosa acogida de la literatura anglosajona vertida al castellano, prácticamente inédita en las revistas de la época y 3) el selecto criterio en la elección de los autores extranjeros más representativos del simbolismo y el decadentismo, 4) así como la presencia de la nota orientalista, representada por una traducción del poema persa Los Rubayata.

Los diálogos culturales con Cataluña. Resulta muy interesante abordar el entramado de relaciones mantenidas entre Martínez Sierra y los literatos catalanes a la luz del proyecto de la revista Renacimiento, cuestión a la que me he dedicado en otras ocasiones (Rodríguez Moranta 2010y 2011b). Las páginas de esta revista dejan constancia de la sincera admiración —libre de recelos, envidias personales o prejuicios ideológicos— que profesaron sus jóvenes fundadores hacia el mundo intelectual catalán en un momento no especialmente favorable políticamente. Vale la pena subrayar que en ninguna otra revista madrileña aparecida entre los años 1898–1907 las letras catalanas gozan de semejante protagonismo; ausencia que nos extraña y, en cierto modo, disminuye la pretendida modernización literaria que pretendían reflejar las revistas literarias españolas de la época, pues el modernismo catalán se inició antes y con suficiente personalidad para ser considerado individualmente, sino que tuvo una vitalidad y fecundidad decisiva e influyente en nuestras letras. A pesar de que Renacimiento muestre una clara adhesión a los adalides del modernismo catalán —en realidad la poética de éstos estaba mucho más próxima a los gustos personales de Martínez Sierra—, su carácter abierto y conciliador, su curiosidad por todo lo nuevo y su confianza en el distinguido consejo juanramoniano, le hizo aglutinar posturas bien distintas, catalizadoras al fin y al cabo, del camino que llevaba a la modernidad. Así, su estrecha amistad con Rusiñol o su interés por el ruralismo de Víctor Catalá no obstó a que abriera las puertas a los principales oponentes —en el terreno estético, se entiende— del pintor catalán —Eugeni d’Ors y Josep Carner, Josep Pijoan—, ni a que acogiera las posiciones rupturistas de Gabriel Alomar.

Y ya para finalizar y como conclusión, quisiéramos citar la carta que escribe Gregorio a Joan Maragall para atraerle a su proyecto de 1907. En ella, esboza una interesante descripción de la revista en ciernes que constituye una verdadera declaración de principios:

Muy pronto haremos una revista nueva, grande, seria, moderna y no modernista, amplia y no abierta, nuestra exclusiva y desinteresadamente nuestra. Somos muy pocos (desgraciadamente, y no porque falten, sino porque sobran). Ha de figurar en ella todo lo nuevo que tiene autoridad (cita tomada de Rodríguez Moranta 2011b, 203).

Matizaciones como “moderna y no modernista” o “amplia y no abierta” definen muy bien el objetivo que anima a sus fundadores, lo que hemos tratado de mostrar en este estudio: la voluntad de elaborar una revista selecta y ecléctica que ofreciera una literatura representativa de la modernidad, presumiblemente alejada de las catalogaciones de escuela y que ampliara los horizontes estéticos en el mundo literario español.

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Enlaces adicionales

Ø Sobre el futurismo de Gabriel Alomar, véase aquí.

Ø Índice, la primera revista editada por Juan Ramón Jiménez.

Ø Un portal temático del Centro Virtual Cervantes está dedicado a la obra de este autor.